Содержание 
 

Введение

    Актуальность  темы. Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969) - немецкий философ, социолог, музыковед, композитор. Один из ведущих представителей Франкфуртской школы, внес крупный вклад в эстетику модернизма. С начала 1920-х вовлечен в интеллектуальную орбиту Франкфуртского института социальных исследований, вокруг которого стала складываться т.н. Франкфуртская школа. Философия А. строилась на исходном мотиве о необходимости подвергать критике любые теории общества по мере исторического изменения последнего. Ранние философские работы Адорно были посвящены критическому разбору философских систем Кьеркегора и Гуссерля, которые критиковались им за пренебрежение факторами социальной реальности и приоритетную трактовку субъекта. В 1934 Адорно эмигрировал из фашистской Германии в Великобританию, с 1938 жил в США. В эмиграции связи Адорно с институтом особенно укрепились, обернувшись интенсивным интеллектуальным сотрудничеством. Результатом стала одна из важнейших работ А. "Диалектика просвещения" (1947), написанная им совместно с Хоркхаймером. В ней авторы бросили вызов вере в исторический прогресс, которая составляла незыблемый потенциал марксистской традиции.

    Цель  работы: Изучить эстетическую теорию Т. Адорно.

    Задачи:

1. Рассмотреть апологию нигилизма в работах Адорно.
2. Охарактеризовать искусство и общество в теории Т. Адорно.

1. Апология нигилизма в работах Адорно

    Эстетика  была коньком господина профессора, именно она сделала его знаменитым. Апологет Шенберга и новой музыки, Адорно спешил вооружить ее терминологической броней и вручить стяг метафизической преемственности. Причем настолько преуспел в обороне, что вскоре сам перешел в наступление. Став известным музыкальным критиком и теоретиком искусства, Адорно решился штурмовать неприступный бастион европейского разума и, иссушив его продолжительной осадой, разрушить до основания.

    Впрочем, и этому желанию можно найти  оправдание. Кому из немцев не приходило  в голову попросить подвинуться  кенигсбергского гуру? кого из них  не мучил комплекс неполноценности  рядом с кантом? кто из них не пытался повторить его труд? тщетно: ни минимализм Фихте, ни полупародийный пафос шопенгауэра, ни педантичная рефлексия Гуссерля не смогли повторить этот нескромный кантианский жест. Жест усмирения разума. И тогда это сделал франкфуртский музыковед.

    Надо  сказать, что попытка Адорно превзошла  все ожидания. Он был первым, кто  ткнул его, разум, как щенка в  лужицу, в проблему холокоста, заявив, что это естественное порождение европейской рациональности. Не менее  естественное, чем наручные часы или автомобиль. Разум становится кровожаден и опасен, как только перестает сталкиваться с проблемой, вопросом, лакуной - ничто. Диалектическая парадоксальность рационализма в том, что разум ценен только в столкновении с неразумным, безумным началом. В нем его истина¹.

    Эта догадка заставила Адорно подвергнуть  переоценке метафизическую традицию противопоставления тождественного и иного, ринувшись  навстречу иному. Негативному. Другому. Сотворить новую систему - онтологию  нигилизма.

    По  иронии судьбы термин, возникший в XIX веке, растиражированный Тургеневым и пропиаренный Ницше, оформился в философскую школу только благодаря Адорно. До этого нигилизм появлялся лишь как призрак, которого никто не видел, но все боялись.

    Адорно  эффектно выбил "бытие" из понятийной сетки европейской метафизики и, оставив его труп на разграбление интеллектуальным мародерам, увлекся своим любимым делом - эстетикой. Именно эстетическая теория была заветной целью великого обличителя. Будучи подкреплен таким основательным фундаментом, его анализ прекрасного просто не мог не впечатлять.

    Терминологически  насыщенная, вкусная, детально разработанная, эстетика Адорно стала первой попыткой осмысления чудовищных трансформаций, произошедших в искусстве современности. Глазами Адорно философская Европа увидела Беккета, Кафку, Малера. С его подачи прислушалась к пророческим бредням Биньямина. Зависнув на Вагнере и много лет проспавшая на его операх, академическая эстетика лишь с Адорно вошла в новый век, откликнувшись благодушным приятием всех не в меру расплодившихся "измов". Сам философ, вставая на их защиту, провозглашал: "измы" нужно защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию"².

    Именно  он изобрел "измизм" - универсальный  конвейер концептуальных структур. И  хотя на нем давно уже штампуют дешевые интеллектуальные "малолитражки", это не умаляет достоинств его  создателя. Основательного, дотошного  и (несмотря ни на что) очень фаустовского мыслителя. Его книги, словно гигантские машины, хранят в себе редкую интеллектуальную мощь.

2. Искусство  и общество в  теории Т. Адорно

    Искусство становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно занимает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоятельно развившееся явление, не угождающее существующим в обществе нормам и не квалифицирующие само себя как “общественно полезное”, искусство критикует общество самим фактом своего существования, будучи осуждено пуританами всех мастей³.

    Общественным в искусстве является его имманентное движение против общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция.

    Если произведениям искусства и свойственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное.

    Искусство именно в силу своей нефункциональности занимает свое место. Все функциональное (или общественное) находится в хаотичном состоянии, где перепутаны цели и средства, начальники и подчиненные, владельцы и наемные. Освобождение от функциональности – это последовательная политическая задача искусства, которая оспаривается обществом, политическими движениями, некоторыми сегментами самой системы искусства. Занимая свое место, – что дается неимоверными усилиями – искусство указывает обществу на его дезорганизованность. Это место в социологии искусства называется автономией. Автономия искусства не означает содержательную отрешенность искусства от актуальных проблем общества. Эти проблемы в той или иной форме могут стать предметом художественной рефлексии, однако результат этой рефлексии не имеет ничего общего с обычным эмпирическим исследованием и выписыванием рецептов исцеления. Эти проблемы берутся в качестве знака всеобщих проблем, их актуальное содержание для искусства безразлично. С одной стороны мы сталкиваемся с актуальнейшей проблематикой выборов, – эта акция была частью предвыборной политической кампании “против всех” - с другой, ее художественное значение содержится в актуализации лозунга ставшего путеводной звездой для каждого члена российского общества. В этой не веселой констатации содержится значительный критический смысл⁴.

    Произведения искусства, стремящиеся избавится от фетишизма посредством реального, в высшей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упрощения регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике “короткого дыхания”, которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.

    Избавление  от фетишизма произведения искусства  – одна из самых серьезных ловушек  капиталистического общества. Делая произведения искусства предметом купли-продажи капитализм коррумпирует художников, заражает их потребительством и фетишизмом. Слишком очевидный, но ложный выход – политизация искусства, создание функционализированных форм искусства, порывающих с собственной предметностью. Здесь искусство становится жертвой иллюзии собственной политической эффективности.

    Но  со своим обремененным виной фетишизмом произведениям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготеет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованным, ничто не стоит в стороне от контекста его вины.

    Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрализуются. Нейтрализация – это цена, уплачиваемая искусством обществу за эстетическую автономию.

    Действительно, оборотной стороной автономии является постепенная нейтрализация. Эту  нейтрализацию создают именно те структуры системы искусства, которые обеспечивают его автономию. Заинтересованная в популяризации, просвещении система искусства постепенно лишает произведения искусства их конфликтности, социальной остроты. Так постепенно мы сталкиваемся в музеях с залами где “естественным” образом могут соседствовать друг с другом самый радикальный абстракционизм и самый ортодоксальный соцреализм. Это соседство не представимое еще десять лет тому назад является свидетельством нейтрализации. В болотной трясине иллюзорного бесконфликтного существования уравнивается все: сталинизм с нацизмом, марксизм с либерализмом, абстракционизм с реализмом.

    “В век тотальной нейтрализации начинается ложное примирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи – беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния”⁵.

    Таким образом, автономное произведение искусства становится заложником самого себя. Но эта проблема не решаема силами искусства.

    Грубость, жестокость, субъективное ядро зла  априори отрицается искусством, неотъемлемым элементом которого является идеал  тщательно сформированного, - именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

    Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосредственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого достичь, политическое воздействие – вещь в высшей степени сомнительная для искусства, в том числен и для так называемого ангажированного искусства.

    Чем бесстыднее общество переходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащие место, тем резче и полнее оно поляризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу.

    Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному разумному основанию…

    Иными словами в капиталистическом  обществе не возможно быть последовательным, идти до “конца”. Подобная бескомпромиссность заканчивается тупиком.

    Основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения.

    Господствующие  сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества.

    То, что произведения искусства, как  некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях.

    Если  искусство ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшем успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что происходит и возникает. То, что произведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их природы. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноречивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесенной обществом; выражение – это социальный фермент их автономной формы⁶.

    Зоны  критики общества находятся в  произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обусловленная неистина общественных отношений.