Иллюстрацией этой мысли Чернышевского
могут быть многие страницы книг Толстого,
самого Чернышевского, других писателей.
В качестве примера приведем (с купюрами)
отрывок из размышлений Пьера в «Войне
и мире»:
«То ему представлялась она
(Элен. – А.Е.) в первое время после женитьбы,
с открытыми плечами и усталым, страстным
взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось
красивое, наглое и твердо-насмешливое
лицо Долохова, каким оно было на обеде,
и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее
и страдающее, каким оно было, когда он
повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он
сам себя. – Я убил любовника, да, убил
любовника своей жены. Да. Это было. Отчего?
Как я дошел до этого? – Оттого, что ты
женился на ней», – отвечал внутренний
голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал
он. – В том, что ты женился, не любя ее,
в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему
живо представилась та минута после ужина
у князя Василья, когда он сказал эти не
выходившие из него слова: "Je vous aime".
Все от этого! Я и тогда чувствовал, – думал
он, – я чувствовал тогда, что это было
не то, что я не имел на это права. Так и
вышло». Он вспомнил медовый месяц и покраснел
при этом воспоминании <...>».
А сколько раз я гордился ею
<...> – думал он <..> – Так вот чем
я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю
ее <...> а вся разгадка была в том страшном
слове, что она развратная женщина: сказал
себе это страшное слово, и все стало ясно!»
<...>
Потом он вспомнил грубость,
ясность ее мыслей и вульгарность выражений
<...> «Да я никогда не любил ее, – говорил
себе Пьер, – я знал, что она развратная
женщина, – повторял он сам себе, – но
не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит
на снегу и насильно улыбается и умирает,
может быть притворным каким-то молодечеством
отвечая на мое раскаяние!» <...>
«Она во всем, во всем она одна
виновата, – говорил он сам себе. – Но
что ж из этого? Зачем я себя связал с нею,
зачем я ей сказал это: "Je vous aime", которое
было ложь, и еще хуже, чем ложь, – говорил
он сам себе. – Я виноват <...>
Людовика XVI казнили за то, что
они говорили, что он был бесчестен и преступник
(пришло Пьеру в голову), и они были правы
с своей точки зрения, так же, как правы
и те, которые за него умирали мученической
смертью и причисляли его к лику святых.
Потом Робеспьера казнили за
то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват?
Никто. А жив – и живи: завтра умрешь, как
я мог умереть час тому назад. И стоит ли
того мучиться, когда жить остается одну
секунду в сравнении с вечностью?»
Но в ту минуту, как он считал
себя успокоенным такого рода рассуждениями,
ему вдруг представлялась она и те минуты,
когда он сильнее всего выказывал ей свою
неискреннюю любовь, – и он чувствовал
прилив крови к сердцу, и должен был опять
вставать, двигаться, и ломать, и рвать
попадающиеся ему под руку вещи. Зачем
я сказал ей "Je vous aime"? – все повторял
он сам себе».
Отметим еще один прием психологизма,
несколько парадоксальный на первый взгляд,
– это прием умолчания. Он состоит в том,
что писатель в какой-то момент вообще
ничего не говорит о внутреннем мире героя,
заставляя читателя самого производить
психологический анализ, намекая на то,
что внутренний мир героя, хотя он прямо
и не изображается, все-таки достаточно
богат и заслуживает внимания.
Как пример этого приема приведем
отрывок из последнего разговора Раскольникова
с Порфирием Петровичем в «Преступлении
и наказании». Возьмем кульминацию диалога:
следователь только что прямо объявил
Раскольникову, что считает убийцей именно
его; нервное напряжение участников сцены
достигает высшей точки:
«– Это не я убил, – прошептал
было Раскольников, точно испуганные маленькие
дети, когда их захватывают на месте преступления.
– Нет, это вы-с, Родион Романыч,
вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно
прошептал Порфирий.
Оба они замолчали, и молчание
длилось до странности долго, минут с десять.
Раскольников облокотился на стол и молча
ерошил пальцами свои волосы. Порфирий
Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников
презрительно посмотрел на Порфирия.
– Опять вы за старое, Порфирий
Петрович! Все за те же ваши приемы: как
это вам не надоест, в самом деле?»
Очевидно, что в эти десять минут,
которые герои провели в молчании, психологические
процессы не прекращались. И разумеется,
у Достоевского была полная возможность
изобразить их детально: показать, что
думал Раскольников, как он оценивал ситуацию
и какие чувства испытывал по отношению
к Порфирию Петровичу и себе самому.
Словом, Достоевский мог (как
не раз делал в других сценах романа) «расшифровать»
молчание героя, наглядно продемонстрировать,
в результате каких мыслей и переживаний
Раскольников, сначала растерявшийся
и сбитый с толку, уже, кажется готовый
.признаться и покаяться, решает все-таки
продолжать прежнюю игру. Но психологического
изображения как такового здесь нет, а
между тем сцена насыщена психологизмом.
Психологическое содержание
этих десяти минут читатель додумывает,
ему без авторских пояснений понятно,
что может переживать в этот момент Раскольников.
Наиболее широкое распространение
прием умолчания приобрел в творчестве
Чехова, а вслед за ним – многих других
писателей XX в.
Наряду с перечисленными приемами
психологизма, которые являются наиболее
распространенными, писатели иногда используют
в своих произведениях специфические
средства изображения внутреннего мира,
такие, как имитация интимных документов
(романы в письмах, введение дневниковых
записей и т.п.), сны и видения (особенно
широко эта форма психологизма представлена
в романах Достоевского), создание персонажей-двойников
(например, Черт как своеобразный двойник
Ивана в романе «Братья Карамазовы») и
др. Кроме того, как прием психологизма
применяются также внешние детали, о чем
речь шла выше.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
24) Формы художественной
условности
Выше мы говорили, что художественный
мир условно подобен первичной реальности.
Однако мера и степень условности в разных
произведениях различна. В зависимости
от степени условности различаются такие
свойства изображенного мира, как жизнеподобие
и фантастика, в которых отражается разная
мера отличия изображенного мира от мира
реального.
Жизнеподобие предполагает
«изображение жизни в формах самой жизни»,
по словам Белинского, то есть без нарушения
известных нам физических, психологических,
причинно-следственных и иных закономерностей.
Фантастика предполагает нарушение
этих закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие
изображенного мира. Так, например, повесть
Гоголя «Невский проспект» жизнеподобна
по своей образности, а его же «Вий» –
фантастичен.
Чаще всего мы встречаемся в
произведении с отдельными фантастическими
образами – например, образы Гаргантюа
и Пантагрюэля в одноименном романе Рабле,
но фантастика может быть и сюжетной, как,
например, в повести Гоголя «Нос», в которой
цепь событий от начала до конца совершенно
невозможна в реальном мире.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
25) Функции фантастики
Основная функция фантастики
в художественных произведениях – доводить
то или иное явление до логического предела,
причем неважно, какое именно явление
изображается с помощью фантастики: это
может быть, скажем, народ, как в образах
былинных богатырей, философская концепция,
как в пьесах Шоу или Брехта, социальный
институт, как в «Истории одного города»
Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях
Крылова.
В любом случае фантастика позволяет
выявить в исследуемом явлении его главные
черты, причем в максимально заостренной
форме, показать, что будет представлять
из себя явление в полном своем развитии.
Из этой функции фантастики
прямо вытекает другая – прогностическая
функция, то есть способность фантастики
как бы заглядывать в будущее. На основе
тех или иных черт и черточек сегодняшнего
дня, которые пока малозаметны или же им
не придается серьезного внимания, писатель
строит фантастический образ будущего,
заставляя читателя представить себе,
что будет, если ростки сегодняшних тенденций
в жизни человека, общества, человечества
разовьются через некоторое время и проявят
все свои потенции. Прекрасным примером
прогностической фантастики может служить
роман-антиутопия Е. Замятина «Мы».
На основе тех тенденций, которые
Замятин наблюдал в общественной жизни
первых послереволюционных лет, он смог
нарисовать образ будущего тоталитарного
государства, предвосхитив в фантастической
форме многие его основные черты: стирание
человеческой индивидуальности вплоть
до замены имен номерами, полная унификация
жизни каждого индивидуума, манипулирование
общественным мнением, система слежки
и доносов, полное принесение личности
в жертву ложно понимаемым общественным
интересам и т.д.
Следующей функцией фантастики
является выражение разных видов и оттенков
комического – юмора, сатиры, иронии. Дело
в том, что комическое основывается на
несоответствии, несообразности, а фантастика
– это и есть несоответствие изображенного
в произведении мира миру реальному, а
очень часто – и несообразность, нелепость.
Связь фантастики с различными
разновидностями комического мы видим
в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»,
в «Дон Кихоте» Сервантеса, в повести Вольтера
«Простодушный», во многих произведениях
Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова «Мастер
и Маргарина» и во многих других произведениях.
Наконец, не следует забывать
и о такой функции фантастики, как развлекательная.
При помощи фантастики повышается напряженность
сюжетного действия, создается возможность
строить необычный и тем интересный художественный
мир.
Тем самым возбуждается читательский
интерес и внимание,, а интерес читателя
к необычному и фантастическому носит
устойчивый характер на протяжений веков.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
26) Формы и приемы
фантастики
Условно-фантастическая образность
реализуется с помощью ряда форм и приемов.
Во-первых, это то, что можно
назвать собственно фантастическим –
когда писатель вымысливает несуществующие
в природе сущности или свойства. Так происходит,
например, в повести Гоголя «Вий», где
действует всяческая нечистая сила, в
природе не существующая.
Такого же рода фантастическое
и в «Пиковой даме» Пушкина, где три карты
наделены таинственной способностью приносить
непременный выигрыш. Фантастика этого
типа наиболее часто используется в произведениях
художественной литературы.
Во-вторых, существует форма
иносказательной фантастики, которая
основана на реализации в изображенном
мире того или иного речевого тропа.
Чаще всего эта форма фантастического
основана на гиперболе (великаны, богатыри,
исполинские животные и т.п.), литоте (карлики,
гном, Мальчик с пальчик, Дюймовочка и
т.п.) и аллегории (басенная образность,
где животные, растения, предметы выступают
как действующие лица, воплощая в себе
ту или иную аллегорию человеческих характеров).
Следующий прием, который мы
рассмотрим, это гротеск – соединение
фантастического и реального в одном образе,
причем для гротеска характерно соединение
фантастического не просто с реальным,
а с приземленно-бытовым, обыденным.
Так, в сказке Щедрина «Медведь
на воеводстве» медведь, отправляясь на
свое воеводство (фантастическая черта)
собирается разорять типографии и университеты
(не просто бытовая, но остросовременная,
разрушающая сказочную атмосферу деталь).
В духе гротеска выдержан и тот,
скажем, эпизод в романе Булгакова «Мастер
и Маргарита», когда один из приближенных
Воланда Бегемот выдает Николаю Ивановичу
справку, выдержанную строго в духе канцелярской
стилистики, да еще и оттискивает на ней
штамп «Уплочено».
Наконец, еще одним приемом фантастического
является алогизм – нарушение в произведении
причинно-следственных связей, необъяснимость,
парадоксальность ситуаций, сюжетных
ходов, отдельных предметов и т.п. Блестящим
примером алогизма как формы фантастического
может служить повесть Гоголя «Нос».
Первый парадокс, который никак
не объясним с позиций логики, ждет нас
уже в завязке повести: у героя ни с того
ни с сего, без всяких причин вдруг пропадает
нос и на лице остается гладкое место.
Необъяснимым же образом он вдруг оказывается
одновременно в пироге у цирюльника и
превращается в важного господина.
Без всяких видимых причин полицейский
обращает внимание на цирюльника, собравшегося
выбросить нос, необъяснимым образом нос
вдруг возвращается на свое место. В общем,
любой сюжетный ход в повести алогичен,
немотивирован, и именно потому фантастичен.
Разные формы фантастики могут
сочетаться друг с другом в системе одного
произведения. Так, в той же повести «Нос»
алогизм сочетается с гротеском (фантастические
события происходят с самым заурядным,
пошлым человеком, на фоне прозаической,
бытовой, пошлой действительности); в сказках
Щедрина гротеск сочетается с иносказанием
и т.п.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного
произведения. - М., 1998г.
27) Свойства изображенного
мира
Жизнеподобие и фантастика являются
основными свойствами изображенного мира,
так же как психологизм, сюжетность и описательность.
Про психологизм подробно говорилось
выше, кратко охарактеризуем теперь сюжетность
и описательность.
Сюжетность выражается в преобладании
в произведении событийной динамики. Она
связана, как правило, с динамическим сюжетом,
который несет существенную содержательную
нагрузку, в огромной мере воплощая особенности
художественного содержания.
При этом статические элементы
в произведении – внесюжетные элементы,
психологические мотивировки событий
и действий и т.п. – сведены к минимуму.
Напротив, описательность характеризуется
преобладанием в стиле произведения статических
моментов, подробной детализацией внешнего
мира, акцентов на внешних формах бытия.
При описательности сюжет ослаблен,
так же, как и психологизм; эти свойства
художественной формы начинают играть
вспомогательную роль.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
28) Художественное
время и художественное пространство