Эпико-драматический пафос есть
максимальное доверие к объективному
миру во всей его реальной многосторонности
и противоречивости. Заметим, что этот
тип пафоса редко представлен в литературе,
еще реже он выступает в чистом виде.
В качестве основанных в целом
на эпико-драматическом пафосе произведений
можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера,
роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»,
пьесу Шекспира «Буря», стихотворение
Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»,
роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму
Твардовского «Василий Теркин».
Объективной основой пафоса
героики служит борьба отдельных личностей
или коллективов за осуществление и защиту
идеалов, которые обязательно осознаются
как возвышенные.
При этом действия людей непременно
связаны с личным риском, личной опасностью,
сопряжены с реальной возможностью утраты
человеком каких-то существенных ценностей
– вплоть до самой жизни. Еще одно условие
проявления героического в действительности
– свободная воля и инициатива человека:
вынужденные действия, как указывал еще
Гегель, не могут быть героическими.
Идейно-эмоциональное осознание
писателем объективно героического приводит
к возникновению пафоса героики. «Героический
пафос в литературе <...> утверждает
величие подвига отдельной личности или
целого коллектива, ценность и необходимость
его для развития нации, народа, человечества».
Стремление переделать мир, устройство
которого кажется несправедливым, или
желание отстоять мир идеальный (а также
близкий к идеалу и кажущийся таковым)
– вот эмоциональная основа героики.
В литературе нетрудно найти
произведения, целиком или в основном
построенные на героическом пафосе, причем
конкретные ситуации, равно как и возвышенные
идеалы героики, могут быть весьма различны.
С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде»
и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе
Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе
Горького «Мать», в рассказах Шолохова
и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном
на возвышенном, соприкасаются другие
виды пафоса, имеющие возвышенный характер,
– прежде всего это трагизм и романтика.
Романтику роднит с героикой стремление
к возвышенному идеалу.
Но если героика – сфера активного
действия, то романтика – область эмоционального
переживания и стремления, не переходящего
в действие. Объективной основой романтики
становятся такие ситуации в личной и
общественной жизни, когда реализация
возвышенного идеала либо невозможна
в принципе, либо неосуществима в данный
исторический момент.
Однако на такой объективной
основе может в принципе возникать не
только пафос романтики, но и трагизм,
и ирония, и сатира, так что решающим в
романтике является все же субъективный
момент, момент переживания неустранимого
разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных)
случаев романтики – мечта о героическом,
ориентация на героический идеал при отсутствии
возможности претворить его в действительность.
Такого рода романтика свойственна,
например, молодежи в «спокойные» периоды
истории: юношам и девушкам часто кажется,
что они «опоздали родиться», чтобы участвовать
в революциях и войнах – примером такого
типа романтики может служить раннее творчество
В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах
// Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось
им даже по пуле...»
Однако сфера романтики шире
этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная
ориентация относит все ценности в область
принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики
– мечта, фантазия, греза, поэтому романтические
произведения так часто обращены либо
к прошлому («Бородино» и «Песня про купца
Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор
Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна),
либо к откровенной экзотике (южные поэмы
Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф»
Гумилева), либо к чему-то принципиально
не существующему («Двойник» А. Погорельского,
«Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом
романтики отмечены многие произведения.
Романтику не следует путать с романтизмом
как литературным направлением конца
XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в
самых разных исторических эпохах, на
что указывал еще Белинский.
Очевидно, романтический пафос
зародился еще в античной лирике; из произведений,
более близких к нам, укажем «Вечера на
хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри»
Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева,
«Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество
Блока и Маяковского.
Пафос романтики может выступать
в литературе и в сочетании с другими видами
пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой
(«Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание
утраты, причем утраты непоправимой, каких-то
важных жизненных ценностей – человеческой
жизни, социальной, национальной или личной
свободы, возможности личного счастья,
ценностей культуры и т.п.
Объективной основой трагического
литературоведы и эстетики довольно давно
считают неразрешимый характер того или
иного жизненного конфликта. В принципе
это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость
конфликта – вещь, строго говоря, условная
и не обязательно трагичная.
Первое условие трагического
– закономерность этого конфликта, такая
ситуация, когда с его неразрешенностью
нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью
конфликта мы подразумеваем невозможность
его благополучного разрешения – оно
непременно связано с жертвами, с гибелью
тех или иных бесспорных гуманистических
ценностей. Таков, например, характер конфликта
в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе»
Островского, «Белой гвардии» Булгакова,
стихотворениях Твардовского «Я убит
подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...»
и т.п.
Трагическая ситуация в жизни
может возникать и случайно, как результат
неблагоприятного стечения обстоятельств,
но такие ситуации не очень интересуют
литературу. Ей более свойствен интерес
к трагическому закономерному, вытекающему
из сущности характеров и положений.
Наиболее плодотворным для искусства
становится такой трагический конфликт,
когда неразрешимые противоречия – в
душе героя, когда герой находится в ситуации
свободного выбора между двумя равно необходимыми,
но взаимоисключающими друг друга ценностями.
В этом случае трагическое приобретает
максимальную глубину, на таком трагизме
построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего
времени» Лермонтова, «Преступление и
наказание» Достоевского, «Тихий Дон»
Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель
праха» Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном
типе пафоса – мы, как и в романтике, наблюдаем
преобладание субъективного над объективным.
Сентиментальность в буквальном переводе
с французского значит чувствительность;
она представляет собой одно из первых
проявлений гуманизма, но весьма своеобразного.
В отдельных ситуациях почти
каждому человеку случается проявлять
сентиментальность – так, большинство
нормальных людей не могут пройти равнодушно
мимо страданий ребенка, беспомощного
человека или даже животного.
Сентиментальность как способность
«жалеть» весьма часто совмещает в себе
субъект и объект (человек жалеет самого
себя; это чувство, по-видимому, знакомо
всем по детским годам и нашло идеальное
художественное воплощение в «Детстве»
Толстого).
Но даже если сентиментальная
жалость направлена на явления окружающего
мира, в центре всегда остается реагирующая
на него личность – умиляющаяся, сострадающая.
При этом сочувствие другому в сентиментальности
принципиально бездейственно, оно выступает
своего рода психологическим заменителем
реальной помощи (таково, например, художественно
выраженное сочувствие крестьянину в
творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность
появляется в литературе в середине XVIII
в., дав название литературному направлению
сентиментализма. Часто главенствующую
роль пафос сентиментальности играл в
произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина,
Радищева, отчасти Гете и Стерна.
В дальнейшем развитии литературы
мы также встречаемся, хотя и нечасто,
с пафосом сентиментальности, например,
в «Старосветских помещиках» и «Шинели»
Гоголя, некоторых рассказах из «Записок
охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин
луг»), в его же повести «Муму», в произведениях
Диккенса, Достоевского («Униженные и
оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих
типологических разновидностей пафоса
– юмора и сатиры – отметим, что они базируются
на общей основе комического. Проблемой
определения комического и его сущности
литературоведы и эстетики занимались
чрезвычайно много, отмечая в основном,
что комическое основывается на внутренних
противоречиях предмета или явления.
Сущность комического конфликта,
пожалуй, наиболее точно определил Н.Г.
Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность,
прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание
на содержание и реальное значение».
Шире объективную основу комического
можно обозначить как противоречие идеала
и действительности, нормы и реальности.
Следует только отметить, что не всегда
и не обязательно субъективное осмысление
такого противоречия будет происходить
в комическом ключе.
Сатирическое изображение появляется
в произведении в том случае, когда объект
сатиры осознается автором как непримиримо
противоположный его идеалу, находящийся
с ним в антагонистических отношениях.
Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность,
как некое несовершенство, противополагается
идеалу как высшей реальности».
Сатира направлена на те явления,
которые активно препятствуют установлению
или бытию идеала, а иногда прямо опасны
для его существования. Сатирический пафос
известен в литературе с древнейших времен
(например, высмеивание врага в фольклорных
сказаниях и песнях, сатирические сказки
и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается
к жизни прежде всего общественной борьбой,
поэтому широкое распространение сатирического
пафоса мы находим в литературе античности.
Возрождения и Просвещения; такова сатира
русских революционных демократов, сатира
в отечественной литературе XX в.
Иногда объект сатиры оказывается
настолько опасным для существования
идеала, а его деятельность – настолько
драматичной и даже трагичной по своим
последствиям, что смеха его осмысление
уже не вызывает – такая ситуация складывается,
например, в романе Салтыкова-Щедрина
«Господа Головлевы».
При этом нарушается связь сатиры
с комическим, поэтому такой отрицающий
пафос, не связанный с высмеиванием, следует,
очевидно, считать особым, самостоятельным
типом идейно-эмоционального отношения
к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».
Такое решение мы находим, в
частности, в Литературном энциклопедическом
словаре: «существует, впрочем, и не комическая
сатира, воодушевленная одним негодованием
(см. Инвектива)». О необходимости особо
выделять несатирическое, но отрицающее
отношение к действительности говорил
и такой крупный специалист в этой области,
как Е.Я. Эльсберг.
Пафосом инвективы обладает,
например, стихотворение Лермонтова «Прощай,
немытая Россия...». В нем выражается резко
отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому
государству, но нет высмеивания, комизма,
расчета на смех. В произведении не использован
ни один элемент собственно сатирической
поэтики, рассчитанный на создание комического
эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска,
ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых
конструкций.
По форме и содержанию это короткий
лирический монолог, выражающий очень
серьезное чувство поэта – чувство ненависти
к «стране рабов, стране господ». Пафос
этого же типа свойствен и стихотворению
Лермонтова «На смерть поэта» (вернее,
второй его части), многим «сатирам» Горация,
публицистическим обличениям в «Путешествии
из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу
А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению
Симонова «Если дорог тебе твой дом...»
(которое, кстати, в первой редакции 1942
г. – носило название «Убей его!») и многим
другим произведениям.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
Иногда объект сатиры оказывается
настолько опасным для существования
идеала, а его деятельность – настолько
драматичной и даже трагичной по своим
последствиям, что смеха его осмысление
уже не вызывает – такая ситуация складывается,
например, в романе Салтыкова-Щедрина
«Господа Головлевы».
При этом нарушается связь сатиры
с комическим, поэтому такой отрицающий
пафос, не связанный с высмеиванием, следует,
очевидно, считать особым, самостоятельным
типом идейно-эмоционального отношения
к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».
Такое решение мы находим, в
частности, в Литературном энциклопедическом
словаре: «существует, впрочем, и не комическая
сатира, воодушевленная одним негодованием
(см. Инвектива)». О необходимости особо
выделять несатирическое, но отрицающее
отношение к действительности говорил
и такой крупный специалист в этой области,
как Е.Я. Эльсберг.
Пафосом инвективы обладает,
например, стихотворение Лермонтова «Прощай,
немытая Россия...». В нем выражается резко
отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому
государству, но нет высмеивания, комизма,
расчета на смех. В произведении не использован
ни один элемент собственно сатирической
поэтики, рассчитанный на создание комического
эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска,
ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых
конструкций.
По форме и содержанию это короткий
лирический монолог, выражающий очень
серьезное чувство поэта – чувство ненависти
к «стране рабов, стране господ». Пафос
этого же типа свойствен и стихотворению
Лермонтова «На смерть поэта» (вернее,
второй его части), многим «сатирам» Горация,
публицистическим обличениям в «Путешествии
из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу
А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению
Симонова «Если дорог тебе твой дом...»
(которое, кстати, в первой редакции 1942
г. – носило название «Убей его!») и многим
другим произведениям.