Повествование же от третьего
лица дает автору большую свободу в ведении
рассказа, поскольку не связано ни с какими
ограничениями; это как бы эстетически
нейтральная сама по себе форма, которая
может быть применена в разных целях.
Разновидностью повествования
от первого лица является имитация в художественном
произведении дневников (журнал Печорина),
писем («Бедные люди» Достоевского) или
иных документов.
Особой формой повествования
является так называемая несобственно-прямая
речь. Это повествование от лица нейтрального,
как правило, повествователя, но выдержанное
полностью или отчасти в речевой манере
героя, не являясь в то же время его прямой
речью.
Писатели новейшего времени
особенно часто прибегают к этой форме
повествования, желая воссоздать внутренний
мир героя, его внутреннюю речь, через
которую просматривается определенная
манера мышления. Эта форма повествования
была излюбленным приемом Достоевского,
Чехова, Л. Андреева, многих других писателей.
Приведем в качестве примера
отрывок несобственно-прямой внутренней
речи из романа «Преступление и наказание»:
«И вдруг Раскольникову ясно припомнилась
вся сцена третьего дня под воротами; он
сообразил, что, кроме дворников, там стояло
тогда еще несколько человек <...> Так
вот, стало быть, чем разрешился весь этот
вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать,
что он действительно чуть не погиб, чуть
не погубил себя из-за такого ничтожного
обстоятельства. Стало быть, кроме найма
квартиры и разговоров о крови, этот человек
ничего не может рассказать. Стало быть,
и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме
этого бреда, никаких фактов, кроме психологии,
которая о двух концах, ничего положительного.
Стало быть, если не явится никаких больше
фактов (а они не должны уже более являться,
не должны, не должны!), то... то что же могут
с ним сделать? Чем же могут его обличить
окончательно, хоть и арестуют? И, стало
быть, Порфирий только теперь, только сейчас
узнал о квартире, а до сих пор и не знал».
В повествовательной речи здесь
возникают слова, характерные для героя,
а не повествователя (частично они выделены
курсивом самим Достоевским), имитируются
структурные речевые особенности внутреннего
монолога: двойной ход мыслей (обозначенный
скобками), отрывочность, паузы, риторические
вопросы – все это свойственно речевой
манере Раскольникова.
Наконец, фраза в скобках – это
уже почти прямая речь, и образ повествователя
в ней уже почти «растаял», но только почти
– это все же не речь героя, а имитация
его речевой манеры повествователем. Форма
несобственно-прямой речи разнообразит
повествование, приближает читателя к
герою, создает психологическую насыщенность
и напряженность.
Разделяют персонифицированных
и неперсонифицированных повествователей.
В первом случае повествователь – одно
из действующих лиц произведения, часто
он имеет все или некоторые атрибуты литературного
персонажа: имя, возраст, наружность; так
или иначе участвует в действии. Во втором
случае повествователь есть фигура максимально
условная, он представляет собой субъект
повествования и внеположен изображенному
в произведении миру.
Если повествователь персонифицирован,
то он может быть либо главным героем произведения
(Печорин в последних трех частях «Героя
нашего времени»), либо второстепенным
(Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим,
практически не принимающим участия в
действии («публикатор» дневника Печорина
в «Максиме Максимыче»).
Последний тип часто называют
повествователем-наблюдателем, иногда
этот тип повествования чрезвычайно похож
на повествование от третьего лица (например,
в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).
В зависимости от того, насколько
выражена речевая манера повествователя,
выделяются несколько типов повествования.
Наиболее простым типом является так называемое
нейтральное повествование, построенное
по нормам литературной речи, ведущееся
от третьего лица, причем повествователь
неперсонифицирован.
Повествование выдержано в основном
в нейтральной стилистике, а речевая манера
де акцентирована. Такое повествование
мы встречаем в романах Тургенева, в большинстве
повестей и рассказов Чехова.
Заметим, что в этом случае можно
с наибольшей вероятностью предполагать,
что по своей манере мышления и речи, по
своей концепции действительности повествователь
максимально близок к автору.
Другой тип – повествование,
выдержанное в более или менее ярко выраженной
речевой манере, с элементами экспрессивной
стилистики, со своеобразным синтаксисом
и т.п.
Если повествователь персонифицирован,
то речевая манера повествования обыкновенно
так или иначе соотносится с чертами его
характера, явленными при помощи других
средств и приемов. Такой тип повествования
мы наблюдаем в творчестве Гоголя, в романах
Толстого и Достоевского, в творчестве
Булгакова и др.
В этом случае тоже возможна
максимальная близость между повествователем
и автором (например, у Толстого), но здесь
надо быть уже очень осторожным, так как
соответствия между позициями автора
и повествователя могут быть, во-первых,
очень сложны и многоплановы (Гоголь, Булгаков),
а во-вторых, здесь возможны случаи, когда
повествователь является прямым антиподом
автора («Нос» Гоголя, «История одного
города» Щедрина, повествователи в «Повестях
Белкина» Пушкина и др.).
Следующий тип – повествование-стилизация,
с ярко выраженной речевой манерой, в которой
обычно нарушаются нормы литературной
речи – ярким примером могут быть рассказы
и повести А. Платонова. В этом третьем
типе выделяется очень важная и интересная
разновидность повествования, называемая
сказом.
Сказ – это повествование, в
своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом
построении и прочих речевых средствах
имитирующее устную речь, причем чаще
всего простонародную. Исключительным
и, пожалуй, непревзойденным мастерством
сказа владели такие писатели, как Гоголь
(«Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков,
Зощенко.
В анализе повествовательной
стихии произведения первостепенное внимание
необходимо уделять, во-первых, всем видам
персонифицированных повествователей,
во-вторых, повествователю, обладающему
ярко выраженной речевой манерой (третий
тип), и в-третьих, такому повествователю,
чей образ сливается с образом автора
(не с самим автором!).
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного
произведения. - М., 1998г.
36) Речевая характеристика
персонажей
Нам осталось сказать несколько
слов о речевой характеристике персонажей,
но этот вопрос для учителя-практика не
представляет обыкновенно большой сложности.
Единственно от чего следует предостеречь,
так это от смешения понятий при анализе
речи героев.
Зачастую под речевой характеристикой
персонажа подразумевают содержание его
высказываний, то есть то, что персонаж
говорит, какие мысли и суждения высказывает.
На деле же речевая характеристика персонажа
– это нечто совсем другое.
Как писал Горький, «не всегда
важно, что говорят, но всегда важно, как
говорят». Речевая характеристика персонажа
и создается именно этим «как» – манерой
речи, ее стилистической окрашенностью,
характером лексики, построением интонационно-синтаксических
конструкций и т.п.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
37) Общие свойства
художественной речи
Какие же наиболее общие характеристики
присущи художественной речи в том или
ином конкретном произведении? Таких характеристик
шесть – три пары. Во-первых, речевая форма
произведения может бытьпрозаической или стихотворной – это понятно
и не требует комментариев. Во-вторых,
ее может отличать монологизм или разноречие.
Монологизм предполагает единую
речевую манеру для всех героев произведения,
совпадающую, как правило, с речевой манерой
повествователя. Разноречие представляет
собой освоение разнокачественности речевых
манер, в нем речевой мир становится объектом
художественного изображения.
Монологизм как стилевой принцип
связан с авторитарной точкой зрения на
мир, разноречие – с вниманием к разнообразным
вариантам осмысления действительности,
так как в разнокачественности речевых
манер отражается разнокачественность
мышления о мире.
В разноречии целесообразно
выделять две разновидности: одна связана
с воспроизведением речевых манер разных
персонажей как взаимно изолированных
(«Кому на Руси жить хорошо» Некрасова,
очерки Н. Успенского, рассказы Чехова
и т.п.) и случай, когда речевые манеры разных
героев и повествователя определенным
образом взаимодействуют, «проникают»
друг в друга (романы Толстого, Тургенева
и в особенности Достоевского). Последний
тип разноречия в работах М.М. Бахтина
получил название полифонии.
В-третьих, наконец, речевая
форма произведения может характеризоватьсяноминативностью или риторичностью. Номинативность
предполагает акцент прежде всего на точности
художественного слова при использовании
нейтральной лексики, простых синтаксических
конструкций, отсутствии тропов и т.д.
Риторичность, напротив, использует
в большом количестве средства лексической
выразительности (возвышенную и сниженную
лексику, архаизмы и неологизмы и проч.),
тропы и синтаксические фигуры: повторы,
антитезы, риторические вопросы и обращения
и т.п.
В номинативности акцентируется
прежде всего сам объект изображения,
в риторичности – изображающее объект
слово. Номинативна, в частности, стилистика
таких произведений, как «Капитанская
дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева,
«Дама с собачкой» Чехова. Риторичность
наблюдается, например, в лирике Лермонтова,
в рассказах Лескова, романах Достоевского
и т.д.
Рассмотренные свойства называются
речевыми доминантами произведения.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
38) Анализ композиции
текста
Детали изображенного мира и
их словесные обозначения в литературном
произведении располагаются определенным
образом, с особым художественным смыслом.
Такое расположение и составляет третью
структурную сторону художественной формы
– композицию.
В практике школьного литературоведения
анализу композиции отводится очень мало
времени и внимания. В сущности, понятие
о композиции в подавляющем большинстве
случаев сводится к понятию о сюжете и
его элементах.
Даже само определение композиции,
которое дается школьниками в 90% случаев
(«композиция – это построение произведения»),
является, по сути дела, метафорой, смысл
«которой остается темным и неясным: как
же построено произведение словесного,
динамического искусства – это ведь не
дом, не церковь, не театр...
Поэтому главу о композиции
мы начнем с точного, научного ее определения:
композиция – это состав и определенное
расположение частей, элементов и образов
произведения в некоторой значимой временной
последовательности.
Последовательность эта никогда
не бывает случайной и всегда несет содержательную
и смысловую нагрузку; она всегда, иначе
говоря, функциональна. Показать это можно
на простейшем примере: нарушить последовательность
частей, например, в детективе – начав
читать книгу, заглянуть сразу в конец.
На практике, разумеется, никто
так не делает, потому что такое нарушение
композиционной последовательности лишает
смысла дальнейшее чтение и уж во всяком
случае лишает читателя доброй половины
удовольствия.
Но это, конечно, пример элементарный;
в более сложных случаях требуется и более
пристальный анализ, чтобы уяснить себе
логику и смысл композиционного построения
того или иного художественного целого.
В широком смысле слова композиция
– это структура художественной формы,
и первая ее функция – «держать» элементы
целого, делать целое из отдельных частей;
без обдуманной и осмысленной композиции
невозможно создать полноценное художественное
произведение.
Вторая функция композиции –
самим расположением и соотношением образов
произведения выражать некоторый художественный
смысл; как это происходит на практике,
мы и посмотрим в дальнейшем.
Многие учителя ориентируют
своих учеников на изучение внешнего слоя
композиции произведения: деления его
на тома, части, главы и т.п. Этого, как правило,
делать не следует, потому что этот внешний
слой композиции лишь в редких случаях
имеет самостоятельную художественную
значимость.
Разделение произведения на
главы носит всегда вспомогательный характер,
служит для удобства чтения и подчинено
более глубоким слоям композиционного
строения произведения. Обращать внимание
здесь надо только на специфические, не
всегда встречающиеся элементы внешней
композиции: предисловия, прологи, эпиграфы,
интерлюдии и т.п.
Особый смысл имеет анализ эпиграфов:
иногда они помогают раскрыть главную
мысль произведения (например, в «Капитанской
дочке» Пушкина), иногда, наоборот, ставят
перед читателем загадку, которую необходимо
разгадать в ходе чтения (например, в романе
А. Грина «Бегущая по волнам»), иногда обозначают
основную проблему произведения («Так
кто же ты? – Я часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо» –
эпиграф к роману М.А. Булгакова «Мастер
и Маргарита»).
Любопытно бывает и соотношение
эпиграфа к главе с содержанием самой
главы: так, в той же «Капитанской дочке»
первая глава как бы вступает в диалог
со своим эпиграфом. Эпиграф кончается
вопросом: «Да кто его отец?», а глава начинается
сливами: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев...».
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.