Анализ художественного текста

Семиотической называется любая деятельность не с вещами, существами или личностями как таковыми, а со знаками. Литература как один из видов искусства также является деятельностью семиотической, знаковой. В качестве знаков в искусстве могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми для общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа.

Скажем, тело актера в ходе спектакля является именно знаком; если мы по каким-либо причинам видим в нем телесное живое существо, то собственно художественный эффект зрелища исчезает. Поэтому цирк, будучи зрелищем мастерского владения человеческим телом, не является искусством в том узком значении, в каком мы говорим о литературе, музыке, живописи или театре.

 

Любая вещь, любое существо может служить знаком чего-либо. Только личность всегда остается пользователем знаков, никогда не становясь знаком чего-то другого. Сущность знака заключается в том, что собой он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.

Однако по своей природе знаки не сводятся к замещающим материальным явлениям. Вещи, в частности искусственные сигналы (например, буквы) или существа (в том числе люди, но не в качестве личностей), становятся знаками, если вступают в особого рода отношения — семиотические. У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе — имя знака, означаемая — значение знака и актуализируемая — его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.

Имя — это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. Некий признак, симптом болезни например, не может быть признан знаком в строго семиотическом смысле: известные медицине симптомы были когда-то подмечены и описаны, но их никто не вырабатывал специально для общения пациента с врачом. Симптомы — естественны, безусловны; тогда как знаки — всегда условны, конвенциональны (от лат. convention — `договор`).

Следует подчеркнуть, что, говоря о языках, мы имеем в виду не только естественные национальные языки, но и любые искусственные системы знаков, на основе которых можно строить тексты. А говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков, наделенные смыслом.

Значение — это отношение знака к действительности, которая при этом не обязательно является реальной. Чтобы служить знаком, нечто замещающее должно быть референтным (от лат. referens, referentis — `сообщающий`, `относящийся`), т.е. соотносимым с замещаемой (моделируемой) им действительностью — реальной, виртуальной или мнимой. Значение знака есть модель некоторого явления жизни, а не сама жизнь, на которую знак указывает.

Смысл — это отношение знака к понимающему сознанию, способному распознавать не только отдельные знаки языка, но и упорядоченные конфигурации знаков. Так, слово в словаре обладает значением, но лишено смысла. Смысл оно обретает лишь в контексте некоторого высказывания — в сопряжении с другими знаками языка. Иначе говоря, смысл всегда контекстуален.

Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, т.е. выявить и сделать для себя действенными, концептуальными. Концептуальность смысла предполагает его альтернативность (противоположность, неотождествимость) иному или иным возможным в данном контексте смыслам. Смысл не является ни объективным, как значение, ни субъективным, как эмоционально-волевое отношение к значению; он интерсубъективен — своей концептуальностью объединяет вокруг себя тех, кто его принимает.

Перечисленные свойства знаковости — конвенциональностъ, референтность и концептуальность — присущи любой семиотической деятельности, включая все виды художественной деятельности. Последняя обращена к нашим ментальным (интеллектуально-психологическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннего зрения; б) внутреннего слуха и в) внутренней (недискурсивной, т.е. грамматически неоформленной) речи.

Так называемый родной язык не является врожденным. Человек овладевает языком как внешним орудием коммуникации на основе внутренней речевой способности, которая, подобно зрению, слуху, осязанию, обонянию и вкусу, принадлежит к числу врожденных человеческих свойств. Членораздельной внешней речью ребенку приходится овладевать, прилаживая свою внутреннюю речь к осваиваемому языку взрослых.

 

Как утверждал Н.И.Жинкин, «применение натурального языка возможно только через фазу внутренней речи». Вскрытые Л.С.Выготским механизмы «мысленного черновика» речевых актов: факультативность вокализации, чистая предикативность синтаксиса, агглютинативность семантики, превалирование смысла над значением — убедительно свидетельствуют, что «перед нами действительно речь, которая целиком и полностью отличается от внешней речи».

Семиотика внутренней речи глубоко специфична. В отличие от семиотики языка, базирующейся, как известно, в левом полушарии человеческого мозга, это правополушарная семиотика. В недискурсивных формах этой семиотики и протекает эстетическая деятельность как эмоциональная рефлексия.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

 

8) Литература как  семиотическая система

 

Литература заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой — естественным человеческим языком. Однако она использует возможности этого первичного языка лишь для того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе.

Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются именами других — сверхречевых, металингвистических — знаков, обращенных не к внешним, а к внутренним зрению, слуху и речи читателя. Художественной значимостью здесь обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их внутритекстовые функции: кто говорит? как говорит? что и о чем? в какой ситуации? кому адресуется сообщение?

Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители — знаки авторского присутствия в тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические субъекты). И те и другие в конечном счете обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике автор — не тот, кто говорит, а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого».

 

Фигура действительного автора, согласно глубокой мысли М. М. Бахтина, «облекается в молчание», а сама литература является искусством «непрямого говорения». Творец художественного мира — субъект эстетических («внежизненно активных», по Бахтину), а не квазиреальных (как бы жизненных) переживаний — обращается к нам не на житейски практическом языке слов, а на вторичном (художественном) языке, поэтому ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений по большей части вымышленных субъектов речи: «чужих» ему или «своих других» для него. «От себя» писатель высказывается лишь в текстах, лишенных художественности.

Иногда, впрочем, писателю случается и в художественном тексте заговорить непосредственно от своего «я». Но в таких случаях художественная ткань текста разрывается публицистической или иной вставкой, где словам и речевым конструкциям возвращается их первичная знаковая природа.

Литературные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случае нехудожественной речи, а посредством нашего внутреннего зрения, внутреннего слуха и протекающего в формах внутренней речи сопереживания героям литературных произведений.

Такого рода воздействие организовано семиотической деятельностью автора, выстраивающего из тех или иных первичных высказываний вторичное высказывание. Но чтобы совокупность знаков — факторов рецептивной (воспринимающей) деятельности сознания — предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов:

1) манифестированности (от  лат. manifestatio — `проявление`), т.е. внешней  явленное™ в знаковом материале, что отличает тексты от картин  воображения;

2) пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченное™, что отличает  тексты в качестве знаковых  комплексов от таких безграничных  знаковых комплексов, какими выступают  языки;

3) внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита  или случайного набора знаков.

Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью (от греч. syntagma — `[присоединенное`) и парадигматичностью (от греч. paradeigma — `образец`). Первое предполагает способность знака к конструктивному соединению с другими знаками, чем и обеспечивается возникновение текста. Второе предполагает способность знака к избирательному размежеванию с другими знаками, чем обеспечивается возникновение в тексте смысла.

Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность — элементом языка. Обычное речевое высказывание мы понимаем, соотнося его текст (синтагматическую совокупность знаков) с языком (парадигматической совокупностью знаков), известным нам заранее. Однако в случае полноценного художественного произведения дело обстоит иначе. Здесь высказывание в известном смысле предшествует языку, что и составляет семиотическую специфику искусства как знаковой деятельности совершенно особого рода.

 

При восприятии литературного произведения эту специфику художественных высказываний легко упустить из виду: ведь национальный язык текста обычно нам уже известен. Но не художественный. Так, в повести Н. В. Гоголя «Нос» наиболее существенным знаком содержания выступает, несомненно, само исчезновение носа у майора Ковалева. Мотив пропажи носа — это, разумеется, знак, но чего? Не существует (отдельно от гоголевской повести) такого языка, в словаре которого данному изменению облика соответствовало бы определенное значение.

Семиотическое своеобразие искусства приводит к тому, что художественный текст, взятый во всей его полноте, оказывается подобен археографической находке — единственному дошедшему до нас тексту на несохранившемся языке. Чтобы такой текст расшифровать, необходимо реконструировать его утраченный язык. Перед аналитиком художественного текста встает в значительной степени аналогичная задача.

Впрочем, всякое читательское понимание литературного произведения есть невольная попытка подобной реконструкции. Незаметно для читателя чтение художественного текста в известной степени «превращается в урок языка», а каждое очередное его прочтение подобно очередному высказыванию на этом индивидуальном языке. Литературовед в данном отношении оказываетсяв роли «профессионального читателя», который отдает себе отчет в том, чем является событие чтения.

Разумеется, абсолютно уникальный текст в принципе невозможен, поскольку такое новообразование никем не будет воспринято в качестве текста. Многие моменты художественных языков интертекстуальны: встречаются в более или менее широком круге иных произведений. Однако и в любом естественном языке немало межъязыкового, интернационального: заимствованного из других языков или унаследованного от праязыка.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

9) Эстетическое  и художественное

 

Если эстетическое является характеристикой известного рода духовных отношений (отношений вкуса), то художественное — это характеристика некоторого рода семиотической деятельности. Художественная деятельность предполагает достижение совершенства своих изделий (т.е. эстетической их целостности) как «рубежа», который, говоря словами Канта, «не может быть отодвинут».

Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в частности искусство слова, являет собой высшую форму эстетических отношений. «Эстетическое созерцание природы, — писал Бахтин, — эстетические моменты в мифе, в мировоззрении <...> сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве».

Эмоциональная рефлексия (эстетическое) является духовным истоком созидания произведений искусства (художественного). Так, аффект скорби — переживание нравственное и вполне духовное, но первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий).

Это очищение аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, т.е. одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе — художественному языку элегической поэзии.

Художественная деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму. Разного рода ремесла привносят эстетический момент в свою практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой эти вещи украшают, т.е. придают им вторичную, дополнительную значимость.

Однако в области искусства, не имеющего утилитарной функции, переоформляющая деятельность направлена не наматериал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М.М.Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение».