А.Д.Кастальский. Мастер «нового направления» в русской церковной музыке

 При Кастальском Синодальное училище по сути дела превратилось в первую русскую духовную консерваторию. В 1914 году документы о присвоении училищу статуса высшего учебного заведения были направлены в законодательные инстанции. Однако в силу военного времени процедура растянулась до самой революции. В 1918 году Синодальное училище прекратило свое существование. Тем не менее, в советское время дипломы его выпускников были приравнены к дипломам консерватории – настолько высок был уровень образования окончивших училище молодых музыкантов.

Таким образом, Кастальский был  «мастером» целой школы «подмастерьев», воспитанных на его музыке и идеях. В советское время многие из них, например, Н.С. Голованов, А.С. Шумский, В.П. Степанов, М.Н. Жуков и другие, – стали видными музыкантами  и продолжили традиции своей синодальной  школы.

Ряд учеников, например, Н.С. Данилов  и К.А. Пасхин, всю жизнь были церковными регентами – в их храмах продолжала жить музыка «нового направления».

Наименование «синодал» было высшей маркой хорового дирижера.

 

  После 1917 года Кастальскому было суждено прожить в изменившемся до неузнаваемости мире еще девять лет, в течение которых он пытался сохранить, хотя бы в реформированном виде, Синодальное училище церковного пения, в 1918 году преобразованное в Народную хоровую академию. В это время, развивая свои дореволюционные идеи об уникальности русской музыки, композитор сосредоточился на изучении музыкального фольклора. В возрасте 61 года он начал творческую карьеру заново, завершив свою вторую, весьма короткую, жизнь в качестве ведущего советского композитора и музыкально-общественного деятеля.

На первый взгляд может показаться, что Александр Дмитриевич довольно легко приспособился к советским  условиям: ведь он и до революции  был демократом-народником по убеждениям, по кругу общения и даже по стилю  речи и одежды.

Создается впечатление, что, по крайней  мере, поначалу Кастальский уверовал или старался поверить в возможность  проведения самых радикальных преобразований русского искусства на народных началах. Будучи в своей области новатором  и первопроходцем, он, подобно многим его собратьям по художественному  ремеслу, увлекся идеей творческой свободы, тем более что в первые годы советского режима многим его  дореволюционным идеям, при поддержке  наркома просвещения А.В. Луначарского и заведующего Музыкальным отделом Наркомпроса А.С. Лурье, был дан «зеленый свет».

Главной же идеей жизни Кастальского была идея освобождения русского музыкального языка от «ига европеизма» и создания на основе народной песни и церковных распевов национального музыкального стиля.

Следует иметь в виду, что, несмотря на гонения, обрушившиеся на Русскую  Церковь, политика Народного комиссариата просвещения в отношении церковной  музыки в самые первые годы советской  власти была довольно либеральной.Так, в 1918 году Кастальский с одобрения Лурье начал составлять новую редакцию церковно-певческого Обихода, который, вероятно, предназначался и для занятий в Народных хоровых академиях Москвы и Петрограда. (Управляющим этих учреждений в том же году был назначен Кастальский.) Согласно программам академий, в них должны были изучать «партитуры духовных музыкальных сочинений русских авторов и хоровые переложения обиходных напевов», а в курсе народной музыки – крюковую и демественную нотации. Церковное пение предполагалось вводить и в программы других учебных заведений. Во всяком случае, в проекте реформы музыкального образования 1921 года было упомянуто о подготовке церковных регентов и об изучении «духовной обрядовой» хоровой музыки. Имеются также многочисленные, особенно в период НЭПа, упоминания о духовных концертах.

 До 1928 года многие регенты продолжали управлять церковными хорами, а композиторы – сочинять духовную музыку. Не был исключением и Кастальский. Как писал поклонник его творчества Н.Е. Неаполитанский, свое последнее церковное сочинение «Во Царствии Твоем» Александр Дмитриевич писал на смертном одре: рукопись была найдена под подушкой усопшего композитора.

Однако, как и многие достойные  люди искусства, в том числе и  церковные композиторы А.Т. Гречанинов, А.В. Никольский, В.С. Калинников, П.Г. Чесноков и другие, Кастальский был вынужден поступить на работу в государственные  учреждения и сочинять музыку по заказу.

 Обработки народных песен Кастальского чрезвычайно редко звучат в наши дни. Вместе с тем и здесь композитор оставил замечательное наследство, которое мы не должны забывать. Это лишний раз доказало исполнение его трех хоров из музыки к драме В. Каменского «Стенька Разин» на прошедшем в Музее музыкальной культуры имени Глинки вечере памяти Кастальского.

Известно, что в последние годы жизни композитор тяжело болел и поддержку ему оказывали бывшие ученики. Некоторые из них заняли видные посты в музыкальных организациях и творческих группировках.К одной из таких группировок, которая впоследствии войдет в историю с хорошо всем известным названием РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), в 1924 году примкнул и Кастальский. Однако, вероятно, чувствуя неловкость, он в марте того же года оправдывался перед музыковедом Б. В. Асафьевым: «…Не я примазываюсь, а меня примазывают и к «ассоциации пролетарских музыкантов», и к «красной профессуре» (67-летнюю-то развалину!)».

 

Сотрудничество с РАПМом и с фракцией «красной профессуры» Московской консерватории, которое также началось в 1924 году, и бросило впоследствии тень на Кастальского.

В  20-х годах Кастальский некоторое время искренно пытался соответствовать «требованиям современности» и создал несколько малоудачных произведений для хора и оркестра народных инструментов, «Сельскохозяйственную симфонию» и др., а также обработки советских «революционных» песен. Долгое время его духовное творчество находилось в полном забвении на родине; в наши дни Кастальский признан мастером «нового направления» в русской церковной музыке.

 

Умер Кастальский в Москве 17 декабря 1926 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Творческий путь Кастальского.

Кастальский не был ни оперным композитором,ни симфонистом..Выбор жанров его творчества достаточно ограничен.Духовная музыка составляет его большую и лучшую часть творческого наследия.Необходимообратить внимание на то,что отсутствуют крупные литургические «концертные» циклы,исключение составляют лишь «Литургия св.Иоанна Златоуста» для женского хора и Панихида памяти воинов,павших в Первую мировую войну.Замечательная среда Синодального училища стала той плодотворной  почвой,на которой вызрел талант мастера.Здесь работали блестящие хормейстеры,здесь находился центр изучения церковных музыкальных древностей,здесь распространялись идеи возрождения национальных традиций в русском хоровом пении.И здесь Кастальский получил кооссальный опыт хорового письма.

Смоленский С.В способствовал разбору древнерусских певческих рукописей.

В 1880-е годы и в первой половине 1890-х годов  сочинительство привлекало Кастальского довольно мало.Незаконченная опера «Мцыри» по Лермонтову,несколько хоров и романсов,которые были уничтожены.

«Пир Валтасара» стал дипломной  работой композитора по окончании  композитора.

После окончания консерватории,три года спустя в жизни композитора произошло очень важное событие:Кастальский удачно гармонизовал несколько церковных одноголосных роспевов.В его опытах древние распевы выросли до значения музыкальной темы,музыкальная средневековая монодия стала первоосновой музыкального языка и привратилась в критерий стиля.Пресса заговорила о Кастальском,его сочинения зазвучали в Успенском соборе Московоского Кремля.Чаще всего его сочинения исполнялись Синодальным хором,но по мере роста изветсности, они вводилсь в репертуар и других хоров.

Церковную музыку Кастальский писал  на протяжении всей жизни.Однако главенствующее положение она занимала лишь в первый творческий период его биографии (1896-1906):Херувимская, «Милость мира», «Достойно есть» и др.Погружался в мир Страстной Седмицы и чина погребения усопших,ратовал за улучшение «простого» пения и писал новые обработки гласовых песнопений.

1897 1898 годы в творчестве Кастальского  были необычайно плодотворны.Согласно каталогу фирмы Юргенсона.П ,композитор опубликовал 27 духовных хоров,большая часть которых написана на тексты центральной части литургии-евхаристического канона.В числе шедевров можно выделить такие сочинения ,как «Милосердия двери отверзи нам», «Дева днесь», «С нами Бог», «Милость мира» №2, «Бог Господь» и тропари в Великую Субботу на утрени,Старо-Симоновская Херувимская, «Со святыми упокой» и «Сам Един еси бессмертный», вызывавшие бурный восторг современников и ставшие как бы знамением Нового направления.

В 1899 году,завершив завершив работу над тремя хорами литургии-известными причастными стихами «Блажен яже избрал» и «Не имамы иныя помощи»,а также «Достойно есть» роспева царя Феодора,в начале 20-го столетия композитор приступает к работе над песнопениями всенощного бдения.В течении пяти летбыло написано около 35-ти хоров для этой службы,включая циклв догматиков и воззвахов.

Кроме этогопсалом «Благослови,душе моя,Господа» греческого распева для большого хора,в котором подобно многим другим сочинениям,развитие идет по линии постепенного усложнения фактуры,усиления динамики и расширении диапазона хоровых регистров.От сдержанного,приглушенно звучащего в низком регистре хорала до блеска всех хоровых красок в заключительной «Славе».

В 1902 году из печати вышли три цикла  песнопений на «Господи,воззвах»,включающих себя 140-ой псалом и следующих за ним стихиры.Особенно новаторски были выполнены композитором обработки знаменного распева,являющие собой не упрощенно-обиходные ,приспосабливаемые к любому тексту гармонизации,но сложные по смыслу  и исполнению восемь миниатюр,каждая из которых ярко индивидуальна.Проведение роспева басом-головщиком в унисон с одним из верхних голосов при терцовых «вторах»,архаичные  «читки» на пустых квинтах,необычные,руководимые поворотами роспева ладовые наклонения-все это было для времени Кастальского смелым непривычным.

Последнее предреволюционное десятилетие  в жизни композитора было отмечено интенсивнейшей общественной и творческой деятельностью.Это было время,когда возникли его единственная опера «Клара Милич» и реквием «Братское поминовение»,основные исторические и фольклорные реконструкции,юбилейные кантаты,с 1907-1910 хоры «Чертог» и «Свете тихий», «Тебе поем» грузинскогороспева, «Царю небесный»,задостойник в День Св.Троицы, «Христос воскресе»,песнопение «Разбойника благоразумнаго».

Музыкальный язык аутентичный фольклорно-церковному языку проявляется в хоровом  цикле a cappella Кастальского «Псени к Родине» на тексты Гоголя и Никитина (1904),а также хоровая кантата Никольского «Песня про купца Калашникова» на стихи Лермонтова (1914).

Синтез фольклорной и церковной  стилистики выражается в кантате  для хора,струнного оркестра,фисгармонии и фортепиано  «Стих о церковном русском пении» (1911) на собственный текст.

Результатом фольклорных исканий  Кастальского явились и книги: «Особенности народно-музыкальной ситстемы» и ее расширенный вариант «Основы народного многоголосия»,главной задачей которых было «указать на самобытность и независимость системы русского народного многоголосия».

 

 

 

 

 

3.Характерные особенности искусства  Кастальского.Хоровое Творчество.

Искусство Кастальского заключалось  в отхождении от стилизаторских приемов  обработки и гармонизации  в  пользу характерных особенностейгетерофонного многоголосия крестьянского искусства,вытекающего из характерных же свойств движения песенной мелодической линии и ее разветвлений.Кастальский шел от обычной гармонизации напевов к композициям,в которых вся полифоническая ткань органически образцется из руководящей мелодической линии и в которых уже нет подчинения всех голосов одному верхнему.Он стремился к суровой простоте,ритмической дисциплине и сочной красочности древней русской иконописи.

Его хоровая ткань соткана из многоголосной изменчивой движущейся силы,она напоминает механическое приписывание гармоний.

Хотя в более поздних произведениях встречается возвращение к аккордовой «гомофонии».

Необходимо рассмотреть технику  кадансов Кастальского:стремление освободиться от классической кадансовой доминанты с вводным тоном и,далее,от аккордового гармонического каданса в пользу линеарно-мелодического и на все большую стилистическую строгость в отношении ладовой диатоники.Также он использует вариантные подголоски,варьированные ходы и обороты,передача отрезков линий из голоса в голос и из регистра в регистр,применение новых тембров.

По принципам формообразования хоры примыкают к сфере мотета,движение которых протекает мерно и бодро,поступью неторопливой,но энергичной и живой.

В своих обработках культовых мелодий  Кастальский,сперва инстинктивно,а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового «роспевного» искусства,стремился к тому,чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического поступательного и дыханием обусловленного движения.Живое звучание,а не механическая подстановка средних голосов в простаранство между верхним и нижним голосом организует его музыку.Функции мелодические,а не гармонические представляют все голосоведение.Вокальная динамика управляет звучностью и приемами формирования.Голосоведение-вокально осмысленное.

В своих обработках Кастальский  всячески стремился приблизится к интонационным навыкам и приемам многоголосия деревенской хоровой культуры.