Аннотация произведения В.С.Калинникова на слова Е.Баратынского «Зима»

11.Связь  музыки и поэтического текста.

Говоря о соотношении  музыкального и поэтического текстов  в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадениям ударений, так и взаимосвязи на уровне расчленённости фраз. Так, например, начальной поэтической фразе «Где сладкий шёпот густых лесов, потоков ропот, цветы лугов…» соответствует пятитактовая музыкальная фраза. Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха. У Баратынского она состоит из одной строфы. В музыке мы видим также одночастное произведение. Первую часть  стихотворения (строфу), можно ещё в уме поделить на четыре отдельных: первая – первый период у композитора, вторая и третья – второй, четвёртая – третий период. В стихотворении фразы имеют некую законченность. Это также мы видим и музыкальном тексте, где фразы между собой отделены паузами.

 

 

Вокально-хоровой  анализ.

 

 1.Тип и вид хора.

Хоровая партитура номера «Зима» написана a cappella для четырёх голосного смешанного хора с использованием divisi в партиях.

2.Диапазон  и тесситурные особенности.

Диапазон партии первых и вторых сопрано – составляет октаву (d1-d2). Первая альтовая партия написана в рамках малой сексты (d1 – b1). Вторая альтовая партия в рамках квинты (d1 – a1). Теноровая партия в рамках терцдецимы (d1 – f2). Вторая басовая партия в рамках большой сексты в малой октаве (d – h). Первая партия басов написана в большой и малой октавах (d – h). Тесситура для партий удобная, должен достигаться ритмический и динамический ансамбль.

3.Соотношение  естественного и искусственного  ансамбля.

Как уже говорилось в  предыдущем разделе, тесситурные особенности удобны. Но соотношение искусственного и естественного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры. К примеру, с 12 по 16 такт партия первых басов уходит в начало большой октавы, также и в последних двух тактах. Динамика в этих местах негромкая. Остальные же, звучат  в удобной тесситуре и в приемлимой динамике. Следовательно, здесь потребуется создание искусственного ансамбля.

4.Особенности  использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

Данная партитура содержит немало интересных вещей. В первую очередь, это использование смешанного хора. Смешанный хор имеет определённую тембровую специфику. Это яркость и высотность в динамически насыщенных эпизодах, мягкость. С точки зрения особенностей «оркестровки», это передача основной партии из одного голоса в другой, самостоятельность партий. В первом периоде используются квартовые интонации в партии сопрано и пунктирный ритм во всех голосах на слабой доле – звучит как момент отчаяния, а задержание лишь усиливает это чувство. Второй период рисует картину оцепенения – психологическое состояние, погружение в свои мысли. Смена метра ещё раз доказывает скованность эмоций, психологическую замедленность. Паузы и вступления с неполной первой доли в партиях теноров и басов иллюстрируют обречённые вздохи. К концу произведения звучность затихает и как будто останавливается время – правит ледяная зима (автор использует контрастную динамику и ритенуто).

5.Приёмы хорового письма.

Калинников использовал в этом произведении три основных приёма хорового письма. Это – наложение (первый период), перекрещивание (второй период) и хоровая педаль. Многоголосная хоровая педаль встречается нам на протяжении всего произвения (второй период, конец произведения).

6.Виды  хорового дыхания.

Хоровая партитура произведения должна исполняться на разных дыханиях. В первом периоде уместно брать дыхание по литературной фразе (2,5 такта), т.е. общехоровое, дыхание лёгкое, короткое. Так как второй период полифонического склада, то здесь лучше брать цепное дыхание. Довольно медленный темп, нижний регистр, напряжённая динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания. В третьем периоде также лучше использовать цепное дыхание т.к. склад гомофонно гармонический и литературную фразу по смыслу лучше не делить.

 

 

Исполнительский анализ.

 

1.Ансамбль  строя и интонационный ансамбль.

 Музыкальный язык сочинения базируется на прочной тональной основе, хотя имеется ряд отклонений. Тем не менее, он не чуждается использовать определённый гармонический колорит для создания соответствующих музыкальных образов. В хоре «Зима» мелодике противопоставляется гармония, основу которой наравне с трезвучиями составляют и аккорды более сложной структуры. Точная интонация хроматизмов составляет определённые интонационные проблемы при исполнении. В 5, 9, 17 использование секундовых интонаций между голосами. Это также может сказаться на качестве вокально-хоровой интонации. Также, мы видим трудность вступления теноров, басов в 6, 8 тактах на первую неполную долю. Если же говорить об ансамбле строя в целом, можно сказать, что, так как хоровая партитура не содержит оркестрового фундамента, проблема детонации хорового строя в этом произведении вероятна.

 

2.Ритмический ансамбль.

Как таковых ритмических  проблем в произведении нет. Как уже говорилось, композитор в основном использует простые ритмические фигуры, но нам встречается и пунктирный ритм, который делает мелодическое движение подчёркнуто неравномерным. С 12 по 16 такт мы видим межтактовые синкопы. С 6 по 12 идёт смена размера у хора. Во всех этих случаях опираясь на чёткое ощущение внутридолевой пульсации должен достичь необходимого ритмического ансамбля.

 

3.Темповый  ансамбль.

Как уже отмечалось, данный номер написан в рамках разных темпов. Агогические оттенки на смысловых акцентах, в кульминационном разделе или окончании привнесут в исполнение этой партитуры необходимую долю выразительности, помогут лучше раскрыть музыкальный образ произведения.

4.Динамический ансамбль.

Динамика в произведении, как ритм и темп, очень подвижная. При этом, однако, необходимо дифференцировать голоса, несущие основную мелодическую нагрузку от голосов, более нейтральных. К примеру, с самого начала мы видим, что сопрано и тенора являются основным мелодическим голосом, и поэтому их следует несколько выделить по отношению к остальным голосам. Во втором периоде партии, голос передаётся басам и тенорам, а через некоторое время альтам и тенорам.  В третьем периоде главный голос сопрано и альт.

5.Штриховой  ансамбль.

Основной способ звуковедения в этом хоре – legato. Голосоведение плавное. Этот штрих преобладает во всём произведении. Для придания музыке большей выразительности, возможно, некоторое подчёркивание мелодической линии в третьем периоде, не исключено крайне осторожное применение non legato.

6.Дикционный  и орфоэпический ансамбль.

Особенности произношения хором текста заключается в верно  организованной работе над произношением  гласных и согласных звуков. Для необходимом при штрихе legato, хор должен произносить текст следующим образом. Все гласные максимально допеваются, а согласные с конца слога пристёгиваются к началу следующего – «Где сла-дкий шё-пот гу-стых ле-сов, по-то-ков ро-пот, цве-ты лу-гов?». Трудностью для хора представится утрированная дикция и сам дикционный ансамбль. Фраза «сладкий шёпот» будет произноситься как «слаткий шопот»,

7.Исполнительская  фразировка.

Исполнительская фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Всё произведение написано на основе одной строфы поэтического произведения. Первое пятитактовое членение соответствует первому четверостишию стихотворного текста (1 период). Второй период состоит из 11 тактов – второму и третьему четверостишию, третий – четвёртому четверостишию первой строфы стихотворного текста, состоящий из 7 тактов. В конце третьей строфы наступает общая пауза, показ того, что всё «цепенеет». Кульминационными моментами являются начало произведения – самый первый такт и 18 такт произведения.

8.Создание исполнительского плана.

Исполнительская трактовка  произведения складывается по нарастанию. Драматургическое нарастание идёт по нарастающей, но с самого начала мы слышим кульминационный момент произведения, но он не является главным. Можно утверждать, что именно в третьем периоде находится смысловая кульминация этого хора. После кульминации звучность не резко, но падает, она затихает и как будто останавливается время. Если первый и третий периоды поручены целиком хору – там практически каждая партия является самостоятельной, то второй разбит на главные и второстепенные партии.

9.Репетиционный  план.

Хоровая партитура произведения написана для смешанного хора. В целом не представляет сложности и ее, возможно, выучивать хором вместе, по своим масштабам оно маленькое. На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как по сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в достижении единообразного и плавного звучания. В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления на восьмые. Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий. После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному, четкому, связному произношению слов. На следующем этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности. Заключительным этапом разучивания являются художественное выстраивание произведения, генеральная репетиция и концертное выступление.

 

Особенности дирижёрского жеста.

 

1.Характеристика  дирижёрских жестов.

В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижёрской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения, в периоды просветления музыкальной сферы сочинения. Произведение даёт возможность работать над дирижёрским жестом legato, разделением функций рук, дроблёными вступлениями. Форма кисти – округлая, «куполообразная». При минимальной силе звука основная нагрузка падает на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев. Трудностью для дирижёра представится передача характера произведения, интерпретация фермат, дифференцированный показ руками, исполнение темповых моментов, динамических нюансов, точный показ вступлений и снятий.

2.Виды  ауфтактов.

Используемые в дирижировании  партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания. В первой группе используются в основном неполные ауфтакты к первой неполной доле. Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны.

3.Дирижирование  фермат и пауз.

Автором предусмотрены две ферматы в произведении. Также в последнем такте второго периода, перед кульминацией (18 т.), возможна некоторая остановка звучания. В этом случае будет использована снимаемая фермата. Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, дирижирование при этом отличается сплошным, не разделённым. Исходя из этого, показ пауз в партиях хора никогда не должен становится простым отсчётом пустых долей, но активным, обращённым к мелодическим и фактурным особенностям хора.

4.Особенности  дирижирования метрических и ритмических структур.

Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена размером ¾ и 2/4. Следует то, что за счётную долю необходимо взять «четверть». Исходя из этого, схема тактирования в произведении будет двухдольная и трёхдольная. Так как метрическая организация партитуры не стабильна, то и схема тактирования будет изменяемой. Необходимо чётко снимать звучание хора в конце каждой музыкальной строфы, в конце периодов на вторую долю или третью долю передерживая её.

 

Список литературы.

 

1.  Асафьев Б. хоровая культура. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.
2. Анализ вокальных произведений: уч. пособие  под ред. Коловского О. П.  Л., 1988.
3. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Изд. 9.- Музыка.- Л., 1989.
4. Вайкоп Ю.Я., Гусин И.Л.- Музыка.- Л., 1987.
5. Гвидо Боффи. Большая энциклопедия музыки.- М., 2006.
6. Гоголин М.Р. Работа студента над аннотацией хорового произведения. – Русь.- Вологда, 2003.
7. Интернет.
8. Романовский Н. Хоровой словарь. Л., 1979.
9. Самарин В.А. Хороведение. - М., 1998.
10. Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь.- Рипол Классик, М., 2003.