Анотація до твору "Лугами берегами" Українська народна пісня обробка М.Д.Леонтовича

 Тематична суть найбільш  яскраво виявляється в головних  мелодіях, по яких впізнаємо тему. Розвиток тематичного матеріалу  проходить по-різному, в деякій  мірі він підпорядкований літературному тексту.

У першій строфі тема проходить у партії сопран, а продовжують підголоски тенора і альта.

 

 

 

 

 

 

 

Друга строфа (куплет) починається темою у партії тенора, а підхоплюють всі інші голоси.

 

 

 

 

 

 

 

Третій та четвертий куплети – тема звучить знову у сопран, басова партія має лише окремі фрази.

 

 

 

 

 

 

 

Хоча перехоплює тему від сопран басова партія, цим композитор хотів підкреслити слова „Бодай вони поросли...” Кожна строфа закінчується неповним тонічним тризвуком.

Кульмінація кожної строфи відчутна по фразуванні. Найвища точка кульмінації співпадає з найвищим звуком мелодії, який знаходиться у другому куплеті.

 

 

 

 

 

 

Кульмінація всього твору відбувається у 19-20-му тактах третього куплету.

 

 

 

 

 

Тут тема  проводиться спочатку в сопрано, на початку другого такту в басу і на третій долі того ж такту в тенорі. Альт доповнює гармонію.

Якщо співставити текст з музикою, то ми бачимо надзвичайно вдале поєднаня викладу як тексту, музики, форми вливаня кожного голосу в музичну тканину.

 

ДИКЦІЯ.

 

Важливим напрямком вокально-хорової роботи є опрацювання дикційних  труднощів. Виконавці повинні досягти високого ступеня якості та чіткості вимови, щоб незмінним донести до слухача зміст поетичної ідеї твору. Якість дикції має важливий вплив на якість співочого звуку, активізує диханя, допомагає у формувані звуків високої позиції.

В процесі виконання це часто призводить до деякого порушення виразної вимови тексту.Таким чином отримуємо відкриті склади, які вокально зручні для співу. Необхідно сказати наступне: дикційні труднощі, пов’язані з вимовою тексту при співі, обумовлені тим, що спів легко доступний на голосних, а приголосні є свого роду перешкодою. Проте невиразне виконаня приголосних, ускладнює розуміння змісту літературного тексту. Найкраще вокальне звучання при чіткій дикції зберігається тоді, коли приголосні звуки відносяться до наступного складу. При цьому виникають такого роду труднощі. В академічному співі всі голосні виконуються фонетично, близько до літери „О”. Особливого заокругленя вимагають голосні „ Е” та „І”. Великої уваги вимагає одночасне виконання декількох приголосних в кінці слів ( літери „М” і „Н” слід розглядати як  „співочі”, а „С” і „З” – як „свистячі”), необхідно потроювати вимову букви „Р” , приховувати „свистячі” та „шиплячі” приголосні (Ч, Ш, Щ, С, З )

Працюючи над відшліфуваням дикції диригентові необхідно пам’ятати:

1. Тривалість звука при співі відзначається тільки голосними, що тягнуться. Приголосні ж  виштовхуються коротко та чітко, ніби стримуючись до голосної.

 

2. Запорука успіху – правильна природна вимова слів при вірних наголосах та акцентах.

Важливі передумови хорошої дикції:

• вільне, достатнє розкриття рота;
• нев’язаність язика;
• рухливість нижньої щелепи;
• губи завжди зібрані і тверді;
• правильні наголоси в словах (логічні наголоси).

 

В слові може бути лише тільки один наголос.Це правило зберігає свою силу і в співі. Два наголоси в слові отримуємо через відсутність навику пом’якшення ненаголошеного складу, який припадає на сильну долю тексту; чи через невміння зняти наголос, який утворений інтонаційним рухом (за допомогою характерного інтервального ходу).

 

РИТМІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ТВОРУ.

 

У творі немає складних ритмічних особливостей, лише різночитання в хорових партіях. Зустрічаються різні тривалості та різні ритмічні угрупування. Якщо уважно прослідкувати за нотним текстом, то угрупування    зустрічається лише в другому і п’ятому тактах кожного періоду. І підкреслює воно головні слова тої чи іншої фрази вірша.

 

 

 

 

 

  Як бачимо в третьому і четвертому куплетах є зміна ритмічного малюнку:    . Обов’язково треба сказати і про міжтактову синкопу, що починається акцентованою третьою долею четвертого такту третього періоду, а закінчується другою долею шостого такту.

 

 

 

Для кращого усвідомлення ритму потрібно проплескувати ритмічний малюнок. Щоб досягти високого художнього виконання, потрібно працювати над іншими елементами хорової звучності.

 

АНСАМБЛЬ.

 

Щоб був узгоджений ансамбль, потрібно:

• однакова кількість співаків у кожній хоровій партії;
• однаковий тембр голосів у кожній хоровій партії;

 

Насамперед, повинен бути унісонний ансамбль, тобто повне злиття голосів за висотою, динамікою, темпом, метроритмом при єдиних вокальних і дикційних засобах. Під час викладу музичної теми окремими тембровими групами, найбільш повно розкриваються специфічні особливості кожної з них. Для сопрано характерна м’якість, легкість звучання; для альта – глибина, соковитість; тенори витізняються ясністю, яскравістю тембру; баси – силою, щільністю.

Працюючи над унісоном певної хорової партії, слід добиватися максимальної тембрової визначеності, типової для даних голосів. Унісон сопрано та альтів у нижньому регістрі повинен звучати насичено, густо, а у верхньому – легко, світло.

Аналогічний прийом можна застосовувати і в роботі над унісоном чоловічих голосів, який повинен вирізнятися лише компактністю, широтою звучання у нижньому регістрі, яскравістю у верхньому.

Гармонічний ансамбль передбачає узгодженість та врівноваженість хорових партій під час виконання акордів та співзвуч, виявлення інтонаційного зв’язку між ними, ясність тональних співвідношень, пропорційність у звучанні мелодичного та супроводжуючих голосів. Такий ансамбль називають ще загальним.

 

СТРІЙ.

Особливої уваги вимагають твори „a capella”. Щоб відтворити звучання інтонаційно чисто, необхідно стежити за тим, щоб вчасно і достатньо  було підготовлене дихання, видих проходив рівно, була правильно використана позиція, одночасно здійснена звукова та слухова координація.

Отже, спочатку необхідно проаналізувати з кожною партією окремо важкі інтонаційні місця, пояснити як інтонуються ступені мажорного і мінорного ладів, як інтонувати діатонічні і хроматичні інтервали.

Досягнувши певних наслідків в роботі над горизонтальним cтроєм, свою увагу звертаю на вертикальний стрій ( Д7, Д2, II65 ).

Інтонування септакордів Домінантової групи базується на інтонуванні мажорного тризвуку, Який лежить в основі Д7.

Д7 = Т53 + М3.  Д2 = В2+Т53.

В творі часто зустрічаються хроматизми, але існує трудність у їх виконанні. Потрібно спочатку працювати окремо з кожною партією.

Інтонаційні труднощі може викликати рух мелодії по В3 і М3, по альтерованих ступенях, стрибки на Ч4 і Ч5. Інтервал В2 – потрібно інтонувати широко, а М2 – близько. Щоб відтворювати звучання інтонаційно чисто, необхідно стежити за тим, щоб вчасно і достатньо було підготовлене дихання, видих прохлдить рівно. Потрібно, щоб була правильно використана вокальна позиція, одночасно здійснена звукова та слухова координація. Нацбільш характерною вокальною особливістю твору буде повнота і темброве багатство звуку, вірність строю і ансамблю. Вокальна майстерність – все це надасть звучанню твору потрібного академізму і органного звучання.

 

ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ ТВОРУ.

 

Єдність художнього трактуваня, правильність розкриття художнього образу вимагають визначення потрібного темпу у виконанні твору. Знайшов диригент вірний темп – означає в значній мірі, що можна заволодіти художнім образом, створеним в даному творі.

ТЕМП.

В даному творі темп помірний – moderato. Необхідно враховувати вказівки композитора, зміст твору, характер динамічних відтінків, ступінь виразності та інших елементів виконавського задуму та технічних можливостей хорового виконавства. Слід зауважити і врахувати темпову швидкість і характер темпового руху. Темпова швидкість залежить від змісту і характеру твору. Якщо захопитись прискоренням темпу, то  мелодичний рух загубить наспівність. Обравши певну темпову швидкість – середній темп, дещо з рухом, слід виявити характер темпового руху, тобто розглянути, чи темповий рух буде статичним на протязі всього твору, чи він змінюється залежно від художнього змісту. Одночасно необхідно уникати надмірних темпових змін і контрастів у кадансах і тональних переходах, бо це також порушить єджність художнього образу.

 

ФРАЗУВАННЯ.

 

Музична мова, по аналогії з розмовною мовою, підлягає певним законам розчленування та об’єднання. З ними пов’язані поняття музичного мотиву, фрази, речення. В хоровій музиці співзвуччя не спрмймають ізольовано, а в злитті їх в інтонації та речення, або ж  фрази. Фраза, звичайно, утримує в собі декілька мотивів. Фразування повинно бути стійким, точно передаючи образ. У кожнії фразі мелодія рухається хвилеподібно – досягає певної вершини і знову спадає, тому у кожній фразі відчувається місцева кульмінація. Заключна фраза сприймається як послаблення енергії, спад динаміки, що вказує на сповільнення темпу, яке не визначене композитором, а відноситься до виконавської інтерпретації.

 

ДИНАМІКА.

 

Динамічний план не можна рохглядати у відриві від фразування та іналізу кульмінації твору. Динаміка, як розподіл сили звуку, має велике значення у створенні форми, як єдиного цілого. Отже, якщо  темпоритм та динаміка взяті рівно, то правильні відчуття і переживання створюються природньо самі собою.

Загальний схематичний динамічний план твору.

 

P        P  mf   f( p )   P

 

„P” ( тихо) створюється на прикрито-стриманому звуці. Цей відтінок справляє враження спокою, врівноваженості, або навпаки, для передачі скритої тривоги, неспокою.

„f” ( гучно) – динамічний відтінок, який вказує на сильне звучання і сам по собі передбачає певний ступінь твердості та рішучості. 

Не меншого значення має динаміка для побудови фраз і особливо для виділення логічних вершин музичних побудов. Музична динаміка – важливий засіб у руках виконавця.

ЗВУКОВЕДЕННЯ у творі „ Ой лугами-берегами”  Legato.

Звуковедення Legato в різних мелодичних рухах буде мати свою специфіку. Також цей звуковий прийом тісно пов’язаний з правильним взяттям дихання, цезурами, фразуванням. Аналізуючи твір необхідно опиратись на характер та настрій його, визначити, який прийом звуковидобування присутній в ньому та за допомогою яких штрихів здійснюється виконання. Від правильного звукоутворення залежить тембральне забарвлення звучання твору.

Необхідно також згадати про ще один технічний прийом, який зустрічається при виконанні хорових творів – філірування звуку, тобто його поступове посилення, а потім послаблення, тісно пов’язане з фразуванням та необхідністю раптово в такті посилити звучність, або навпаки послабити її.

ДИХАННЯ – один з елементів хорової техніки, яке важко розглядати ізольовано, бо воно безпосередньо пов’язане з цілим звуковим оригіналом твору. Оскільки спів – це вільна, природньо продовжена мова, що інтонаційно звучить у ритмі, тому і спосіб дихання повинен здійснюватись відповідним чином. Дихання у творі ланцюгове, всі хорові партії в даному творі можуть дихати лише між строфами, на цезурах.

АТАКА

Момент виникнення звуку, тобто  змикання зв’язок, визначає атаку звуку – перехід голосового апарату від дихального стану до співацького. Це технічний прийом, що характеризує активний початок звучання голосу під час співу. З атакою звуку пов’язаний творчий пошук емоціональної виразності звучання.

В даному творі використовується м’яка і тверда атака звуку.

 

ПРОБЛЕМИ ВИКОНАВСЬКО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ РОБОТИ.

 

Вирішуючи всі естетичні проблеми з точки зору виконавства, необхідно пов’язувати їх з вдосконаленням техніки диригування. Хоча спосіб жестикулювання базуються на академічній традиції. У диригента-виконавця повино бути щось своєрідне, що характеризує його індивідуальність.

Диригент повинен звернути увагу на такі моменти, що можуть створити певні труднощі для виконання: фермати, ритмічний різноспів хорових партій, часті агогічні зміни та тактові динамічні контрасти, синкопи, одночасне поєднання різних штрихів у партіях. Відпрацьовуючи згадані елементи, необхідно узгодити їх з диригентською схемою, виходячи з розміру твору. Відповідність за правильний вибір повністю лягає на диригента і знаходиться в залежності від обраної ним строгої чи вільно-імпровізованої манери виконання. В питанні виконання трактування твору важливе значеня має стиль того чи іншого композитора.

В даному творі зустрічається  відсутність конкретних вказівок, або допускається зміна трактовки, в зв’язку з задумом диригента.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА.

1. Гордійчук М. Творчі портрети композиторів. „Микола Леонтович” – Київ.: Музична Україна, 1974.
2. Карась Г.В., Серганюк Ю.М. Програма та методичні рекомендайії з методики аналізу хорових творів. – Івано-Франківськ: 1998.
3. Колеса М. Основи техніки диригування. – К.: Музична Україна, 1981.
4. Леонтович М. Вибрані хорові твори. – К.: Музична Україна, 1974.
5. Серганюк Ю.М. Методика аналізу хорових творів. – Івано-франківськ: 1992.
6. Соколов В. Работа с хором. – М.: Музыка, 1967.
7. Чесноков П. Г. Хор и управление им. – М.: МГПИ, 1952.