Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

Такт 110  -  уже пассивный подъем - взлет. Такты 111-112 - дальнейшее затихание. Но еще раз поднимаются вверх звуковые узоры (пение в левой руке) и ниспадают стремительным каскадом. Заключительное фортиссимо октав своими утвердительными интонациями пробуждает слушателя от поэтических грез этой удивительно волнующей и целомудренной поэмы.

 

Ноктюрны ор. 62 (1846) крайне показательны в плане исчезновения поэтической непосредственности и устремленности, свойственных ранее

этому жанру у Шопена; рассудительная самоуглубленность или надуманность и «изобретательность» становятся господствующими.

Ноктюрн H-dur насыщен вязкой, аморфной подголосочной полифонией. Приметна обычная для Шопена орнаментальная вариационность. Очень колоритен наигрыш фольклорного характера:

В ряде мест пленяет усталая, задумчивая нежность музыки. Присутствует статический септаккорд второй ступени H-dur (такт 1), столкновения (такт 14). В коде (последние 14 тактов) тематизм первой части (видоизмененный «степной» наигрыш) сочетается с ритмикой аккомпанемента средней части. Здесь же широкое и изысканное развитие плагальности (E-dur и e-moll), которая дает себя знать и в заключительных кадансах.

Ноктюрн E-dur. Столь же благородного стиля, как и предыдущий, но с еще более выпуклыми чертами «неоклассицизма» и «академизма». В средней части элемент контраста - некоторое возрождение старых принципов формы ноктюрна. Однако степенность, неторопливость, спокойная торжественность - вот главные черты мелоса. Интонации утрачивают теплоту и тревожную страстность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

2.1 «Фортепианность» интонаций

Важнейшая особенность интонации Шопена - ее «фортепианность». Подобно тому, как Берлиоз мыслил в основном оркестрально, и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на фортепиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индивидуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.

 

Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях  за фортепиано и облекались в чисто  пианистические звучания. (По воспоминаниям  современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и  изменчивым характером интерпретации, было ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки - ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость - все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важнейшим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в особенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворения в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плоскостей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались прямолинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.

Мелодия редко показана у Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой  гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном.

«Фортепианность» шопеновской интонации была остроумно подмечена Шуманом, который, создавая в своем «Карнавале» образ Шопена, обыграл его пристрастие к чисто пианистическому, «обертонно-тональному» расположению звуков трезвучия (тем самым, быть может, невольно, Шуман подчеркнул отличие своего собственного фортепианного стиля от шопеновского).

2.2. Влияние национальной польской музыки.

Трудно  дать исчерпывающую характеристику влияний на Шопена польской национальной культуры. Они выходят далеко за рамки проблем музыкального языка и сказываются на особенностях его мышления в более общем, широком плане. При современном уровне музыковедения эти особенности нелегко поддаются анализу.

Бесспорно одно. Шопен, с детства знакомый с польским фольклором, обладал особенной широтой музыкального кругозора. Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными. Формы народной художественной практики, ритмы народных танцев и песен таили для него не меньшее выразительное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные средства профессиональной европейской музыки. Проникновение признаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Важно отметить, что влияние польского фольклора  проявляется у Шопена в двух направлениях.

Во-первых, в конкретной близости отдельных  музыкальных приемов, непосредственно  обогативших выразительность его музыкального языка и придавших ему характерный славянский колорит.

Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями  расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его  на смелые романтические находки  в рамках искусства классицистской традиции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

Творчество Шопена, несмотря на присущие ему единство и цельность, пережило три основных крупных фазы развития. Формированию этих фаз

содействовали бурные исторические события, происходившие и в Польше, и в целой Европе. Они вызывали громадные сдвиги всей европейской культуры, мимо которых Шопен, естественно, пройти не мог.

В творчестве первого периода (до 1830-1831 годов) видна уже чрезвычайно яркая творческая индивидуальность, но самого ценного, самого глубокого в ней еще нет. Романтика Шопена этого периода окрашена

сентиментальными  тонами, а его реализм наивен.

Второй  период приносит с собой и творческую и идейную зрелость. Гибель польского восстания создает величайший перелом. Реализм Шопена становится психологически глубоким; он с исключительной силой выражает

противоречия  и борьбу человеческих эмоций. Но в этом же периоде он находит выход из патриотической тоски - оптимизм, и радостному, многостороннему восприятию жизни.

В третьем  периоде видно, что оптимизм одерживает победу над трагедией. Шопену удалось  достичь исключительного синтеза прекрасного и выразительного, красивого и характерного. Совершенство формы и красота музыки неотрывны в творчестве Шопена от глубокой, порою потрясающей выразительности. Самые необычные сочетания звуков, самые рискованные новшества у Шопена лишены угловатости или нарочитости. Единство качеств экспрессивного и гармоничного, тех качеств, которые столь часто противопоставляются, придает музыке Шопена особые, незаменимо ценные черты.

 

 

 

 

 

Библиографический список.

Основная  литература:

1. Кремлев Ю.А. Фридерик Шопен, М., 1971.

Дополнительная  литература:

3. А с а ф ь е в Б. Мазурки Шопена (ж. «Советская музыка», 1947, № 3).
4. Буйцик-Кеупрульян З.Б. Мелодика Шопена. Львов, 1930.
5. Вайнкоп Ю. Фридерик Шопен. М., 1950.
6. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество М., 1960.
7. Т ю л и н Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. Л.,1963.