Эволюция сонатного цикла в фортепианном творчестве Л.Бетховена

В коде присутствуют все три партии. В первом разделе доминирует побочная партия, звучащая в G-dur (транспозиция главной партии – первые 2 такта). Второй раздел построен на тематизме главной партии в основной тональности fis-moll, а в третьем связующая партия звучит в Fis-dur. Завершается кода снова проведением главной партии,  но для неё свойственна ладовая неустойчивость – мерцание dur и moll.

Выводы по III части. Таким образом, мы в очередной раз сталкиваемся со спиралевидной композицией у Бетховена. Пройдя два витка спирали (гл.п., св. п., п.п.) в экспозиции и репризе формы, он создаёт ещё один, итоговый – в коде. 

IV часть.

Последней частью этого  цикла является фуга. Как уже говорилось, соотношение быстрых и медленной части оказалось столь контрастным, что для разрешения этого противоречия понадобилась особенная форма и особенное начало финала. Открывается четвёртая часть сонаты длительным вступлением-фантазированием, как бы «нащупыванием» темы. Вступительный раздел построен на темповых контрастах, в их диалоге постепенно вызревает тема экспозиции двойной фуги. Музыкальная мысль рождается из отдельных красочных пятен и импровизационных пассажей. Смысловая сущность вступительного раздела примерно та же, что в интродукции финала 9 симфонии – поиски финального образа радости. Роль речитатива здесь играет   последовательность аккордов, каждый раз вводящая в новый раздел, пока круг не замыкается доминантой B-dur.

Фуга написана с генделевской эпической монументальностью, пронизана  ритмами народных танцев. Жизнеутверждающий характер задаётся темой: скачок на дециму и низвергающийся каскад шестнадцатых. Над фугой Бетховен ставит надпись: «фуга на три голоса, с большой свободой».

Поскольку фуга изучается  в предмете «полифония», её изучение не является задачей нашего исследования. В связи с этим мы воспользуется схемой, данной Н.Николаевой в книге «Музыка французской революции XVIII века» (4, 324), приведенной в приложении.

Выводы по финалу и циклу в целом. Тенденция к завершению сонатного цикла фугой наметилась еще в центральном периоде творчества Бетховена. Но устойчивым типом финала фуга становится в произведениях последних лет. Полифонические формы являются объединяющим фактором в данном цикле: фугато появляется в разработке первой части сонаты для того, чтобы более мощно и грандиозно выявить свой потенциал в финале. Если первое фугато не являет собой самостоятельной формы, сжато, характеризуется отсутствием интермедий, то финальная фуга характеризуется колоссальными масштабами, наличием не только противосложений, но и огромных интермедий. 

Вместе с тем в первом фугато Бетховен проявил чрезвычайную изобретательность – тема излагается стреттно, а дальнейшие её проведения, идут одновременно в двух голосах.  В финальной фуге изобретательность проявляется в изобилии приемов работы с темой: ракоходы, инверсии, проведение темы в увеличении, а так же стретты.

В предыдущих изученных нами сонатах композитор устанавливал связи между частями не только с помощью тематизма и тональности, но и посредством модификации структур. Здесь этот принцип вновь находит подтверждение: цементирование цикла осуществляется благодаря диалогу полифонических форм, структурной арке, переброшенной от первой части к финалу.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каждая соната Бетховена  – явление индивидуальное. В каждом случае содержание, тематизм, композиционная и драматургическая логика уникальны и взаимообусловлены. Поэтому анализ трёх сонат, даже взятых из разных периодов творчества даёт лишь поверхностное представление об эволюции цикла.

С самого начала своей «лабораторной» деятельности в жанре сонаты, Бетховен стремится к объединению контрастных частей в единое, неразрывное целое. Методы, которыми он решает эту проблему, почерпнуты,  с одной стороны из кантовой диалектики, т.е. из философии, с другой, открыты им самим в имманентных свойствах музыки.

Итак, роль объединяющих факторов в цикле выполняют:

1. Замысел, подчас уникальный, предположительно программный, но не обозначенный самим автором, как в случае с сонатой №14, а возможно и чисто экспериментальный (12 и 13 сонаты); отметим, что Бетховена, несомненно, занимала диалектика психических процессов (причинно-следственные связи смены душевных состояний).

2. Обусловленность тематизма.  В основе рождения всех тем  лежит принцип производного контраста. Иногда единство тем предельно очевидно – как в сонате №3 или №14, иногда несколько завуалировано.

3. Тонально-гармонические  связи. Уже в сонате №3 значительным  скрепляющим фактором выступает  тональное соотношение C-g, которое разрабатывается на протяжении всего цикла, начиная от экспозиции I части.

4. Наконец, новый диалектический, спиралевидный принцип мышления, формируется у Бетховена ещё  задолго до «Аппассионаты», он  проявляет себя прежде всего  на композиционном уровне.  Уже  в Третьей сонате  трёхпятичастность находит различные способы реализации в разных частях: сначала как самостоятельная модификация, а затем как встроенный в другие формы раздел. В то же время её экспонирование в определённой мере обусловлено сонатным методом мышления. В сонате №29 фугато и фуга являются начальным и конечным пунктами композиции.

Если всё же говорить об эволюции цикла, то очевидно следующее. Уже с ранних опусов Бетховен стремится  к синтезу камерного и концертно-симфонического стилей (в №3 – концертность). Но в последний период творчества тяготение к симфонической, оркестральной трактовке фортепиано проявляется ярче – в масштабности, мощи и многообразии тембровых красок. Вместе с тем в последний период творчества углубляется интерес к интеллектуальным формам, таким как фуга и фугато, но это неразрывно связано и с углублением субъективно-психологического начала.

 

Сонатно-симфонический  цикл Бетховена эволюционировал  на разных этапах творчества композитора. . В сонатах менялось количество частей: от трех и четырехчастности, к двухчастности в последнем опусе. В ней больше всего отмечается контраст между частями. Соната проходит огромный путь у Бетховена и превращается из танцевально-обобщенной музыки в очень сложную философскую, психологическую ткань. Бетховен очень гибок в своих исканиях. Все его сонаты неповторимы, для каждой он ищет новую форму, необыкновенные средства для её выражения. Композитор избегает всякого рода схематичностей, в этом смысле он преодолевает традиции, заложенные его современниками – Моцартом и Гадном.   

 

                                    

 

 

 

 

 

 

 

                                          

 

 

                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                 Список литературы:

 

 

1. Алексеев  А.Д. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. – М.: «Музыка», 1988г.
2. Бобровский. Соната Бетховена cis-moll «Quasi una fantasia». Из сб. Бетховен. – М.: «Музыка», 1972г.
3. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: «Советский композитор», 1970г.
4. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. – М.: «Музыка», 1967г.
5. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. – Москва.: «Музыка», 1970г.
6. Фишман Н.Л. Сборник статей. Бетховен. – М.: «Музыка», 1972г.

 

  

¹  Конен В.Д. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1976. стр. 24.

² Там же.

³ Б.В.Асафьв. Музыкальная форма, как процесс, стр. 120