Музыка в театрализованном представлении и на эстраде

Эстрада — вид сценического искусства подразумевающий собой как отдельный жанр, так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии.

Эстрадная музыка — вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой  слушательской аудитории.

Наибольшее  развитие данный вид музыки получил  в XX в. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.

Зачастую, эстрадную музыку отождествляют  с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная. В историческом плане к легкой музыке можно отнести несложные  по содержанию, завоевавшие всеобщую популярность классические произведения, например пьесы Ф. Шуберта и И. Брамса, Ф. Легара и Ж. Оффенбаха, вальсы И. Штрауса и А. К. Глазунова, «Маленькую ночную серенаду» В. А. Моцарта.

В этой обширной, а также чрезвычайно  разнородной по характеру и эстетическому  уровню области музыкального творчества используются, с одной стороны, те же выразительные средства, что и  в серьезной музыке, с другой —  свои, специфические.

Термин  «эстрадный оркестр» был предложен  Л. О. Утёсовым в конце 40-х гг., что  дало возможность разделить два  понятия: музыку собственно эстрадную  и джазовую.

У современной эстрадной музыки и  джаза есть целый ряд общих  признаков: наличие постоянной ритмической  пульсации, осуществляемой ритм-секцией; преимущественно танцевальный характер исполняемых эстрадными и джазовыми коллективами произведений. Но если джазовой музыке свойственны импровизационность, особое ритмическое свойство — свинг, а формы современного джаза порой достаточно сложны для восприятия, то эстрадная музыка отличается доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой.

Один  из самых распространенных видов  эстрадных инструментальных составов — эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО), или симфоджаз. В нашей стране становление и развитие ЭСО связано с именами В. Н. Кнушевицкого, Н. Г. Минха, Ю. В. Силантьева. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров чрезвычайно обширен: от оригинальных оркестровых пьес и фантазий на известные темы до аккомпанемента песен и оперетт.

Кроме непременной ритм-секции и полного  духового состава биг-бэнда (группы саксофонов и медной группы) в состав ЭСО входят традиционные группы инструментов симфонического оркестра — деревянные духовые, валторны и струнные (скрипки, альты, виолончели). Соотношение групп в ЭСО приближается к симфоническому оркестру: струнная группа доминирует, что связано с преимущественно мелодическим характером музыки для ЭСО; большую роль играют деревянные духовые инструменты; сам принцип оркестровки весьма близок к принятому в симфоническом оркестре, хотя наличие постоянно пульсирующей ритм-секции и более активная роль медной группы (а иногда и саксофонов) напоминают порой звучание джаз-оркестра. Важную колористическую роль в ЭСО играют арфа, вибрафон, литавры.

В нашей стране ЭСО очень популярны. Их выступления передаются по радио и телевидению, они чаще всего исполняют киномузыку, участвуют в больших эстрадных концертах и фестивалях. Многие советские композиторы пишут музыку специально для ЭСО. Это А. Я. Эшпай, И. В. Якушенко, В. Н. Людви-ковский, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденев, Ю. С. Саульский, М. М. Кажлаев, В. Е. Тер-лецкий, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевский, А. В. Кальварский и другие.

К жанру эстрадной музыки относятся  различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, песня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Главное, что объединяет многочисленные виды эстрадной песни, — стремление их авторов к предельной доступности, запоминаемости мелодии. Корни такого демократизма — в старинном романсе и в современном городском фольклоре.

Эстрадная песня не сводится к чистой развлекательности. Так, в советских эстрадных песнях звучат темы гражданственности, патриотизма, борьбы за мир и т. д. Недаром песни  И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, М. И. Блантера, А. Н. Пахмутовой, Д. Ф. Тухманова и других советских композиторов пользуются любовью не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Поистине всемирное признание получила песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В XX в. сменяли друг друга различные виды танцевальной музыки. Так, танго, румбу, фокстрот сменил рок-н-ролл, на смену ему пришли твист и шейк, большую популярность имели ритмы самбы и босса-новы. В течение ряда лет в эстрадно-танцевальной музыке был распространен стиль диско. Он возник из сплава негритянской инструментальной музыки с элементами пения и пластики, характерных для эстрадных певцов из Латинской Америки, в частности с острова Ямайки. Тесно связанная в Западной Европе и США с индустрией грамзаписи и практикой деятельности дискотек, музыка стиля диско оказалась одним из быстротекущих направлений эстрадно-танцевальной музыки 2-й половины XX в.

Среди советских композиторов, заложивших отечественные традиции в жанре  танцевальной музыки, — А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонский и другие.

К области эстрадной музыки можно  отнести современную рок-музыку. В музыкальной культуре Западной Европы и США — это течение, очень пестрое по идейно-художественному  уровню и эстетическим принципам. Оно  представлено как произведениями, выражающими  протест против социальной несправедливости, милитаризма, войны, так и сочинениями, проповедующими анархизм, аморальность, насилие. Столь же разнородна музыкальная  стилистика ансамблей, представляющих это течение. Есть у них, однако, общая  основа, некоторые отличительные  черты.

Одна  из таких черт — использование  пения, сольного и ансамблевого, а следовательно, и текста, несущего самостоятельное содержание, и человеческого голоса как особой тембровой окраски. Участники ансамблей или групп нередко совмещают функции инструменталистов и вокалистов. Ведущие инструменты — гитары, а также различные клавишные, реже духовые. Звучание инструментов усиливается различными преобразователями звука, электронными усилителями. От джазовой музыки рок-музыка отличается более дробной метроритмической структурой.

В нашей стране элементы рок-музыки получили свое отражение в творчестве вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).

Советская эстрадная музыка благодаря своей  массовости и широкой популярности играла значительную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения.

3. МУЗЫКА  РАННИХ  ЭПОХ  И ЕЁ  РОЛЬ В  ХАРАКТЕРИСТИКЕ ВРЕМЕНИ,  ОБЩЕСТВЕННОЙ  СРЕДЫ,  БЫТА. ВЕДУЩИЕ   ЖАНРЫ  МУЗЫКИ, ЭПОХИ  ВОЗРОЖДЕНИЯ,  ЭПОХИ  ПРОСВЕЩЕНИЯ.

XVII век — бесспорно одна из  интереснейших эпох в истории  музыкального искусства. Строго  говоря, ее границы не вполне  совпадают с рамками собственно  столетия, поскольку она простирается  между эпохой Возрождения и  эпохой Просвещения в Европе  и, тем самым, отчасти захватывает  конец XVI и начало XVIII века.

Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением  по сравнению с литературой и  изобразительным искусством и прошла от XVI к XХ веку особенно большой путь.

Вопрос  о функциях музыкального искусства  можно понимать с точки зрения роли музыки в различных сферах общественной жизни. Речь идет об использовании музыки в быту, в обрядах и других общественных мероприятиях.

На  протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась  с большой интенсивностью и в  итоге достигла самостоятельного художественного  признания в небывалых ранее  масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как  мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструментальный облик, все же инструментальная музыка в целом по ее стилистике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы — далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифонических образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах — и временем созревания собственно инструментальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта.

  Именно развитие новых крупных  жанров (опера, оратория), движение  инструментальной музыки вширь  и вглубь совершались тогда  главным образом при дворах  или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной  жизни еще едва складывались.

  Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального  искусства XVII столетия, потребовали  и новых средств выразительности:  значительного обновления музыкального  языка, стилистики, а также новых  принципов формообразования, новых  жанров, которые связанные с иными  принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория —  на основе монодии с сопровождением  как своего рода антитезы классической  полифонии XVI века.

  По-разному складывался путь музыкального  искусства в западноевропейских  странах от XVI к XVIII веку. Наследие  Ренессанса имело наибольшее  значение для Италии и —  отчасти через нее — приобретало  немаловажную роль для крупнейших  музыкальных деятелей других  стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою очередь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы Жан Батист Люлли.

  При всех исторических трудностях, которые переживала Германия  в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула множество композиторских  имен и процесс музыкального  развития в ней, хотя порой,  казалось, и прерывался силой  обстоятельств, все же не останавливался  и даже не очень задерживался. Давление церкви ограничивало  разнообразие форм веселого времяпровождения. Но развлечения все же присутствовали. И музыка играла здесь не  последнюю роль.

  Самостоятельный публичный танцзал,  разумеется, не изобретение последних  дней. В продолжение целых веков  во многих странах танцуют  каждое воскресенье в трактире: когда-то плясали под звуки  одной волынки, скрипки или  цитры, потом из них образовалась  целая капелла, место которой  занимает в настоящее время  часто механический граммофон  или пронзительный оркестрион.

  Для музыкального искусства XVII век был более всего эпохой  великого преодоления — преодоления  религиозной тематики, ограниченности  образной системы прошлого, внеличного начала в хоровой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широты светских творческих концепций. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожидалась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения.

Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная  в дальнейшем ее движении.

  Естественно, что в новой обстановке  утратили свое былое значение  такие традиционные с XVI века  виды зрелищно-музыкальных представлений  при дворе, как английская маска.  Поскольку собственно драматические  спектакли были запрещены специальным  указом пуританского правительства,  это неожиданно открыло путь  для музыкальных спектаклей, ибо  запрещение формально к ним  не относилось. В 1656 году поэт  и опытный драматург Уильям  Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми [9].

  Неоспоримое значение приобрело  уже в XVI веке тяготение музыки  к театру и театра к музыке. С одной стороны, музыкально-поэтические  формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой — развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку — вильянсикос, испанские танцы.

К середине XVII века участие музыки в  спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим  постановкам привлекались все музыканты  Королевской капеллы. Чуть ли не в  каждой пьесе содержались сольные  и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать  спектакль вокальным квартетом (так  называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня — сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.