Музыкально-критическая деятельность Германа Лароша

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

им. М. В. ЛОМОНОСОВА

__________________________________________________________________________________

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Музыкально-критическая  деятельность Германа Лароша

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

реферат

студентки 405 гр., в/о

Евстифеевой Алины

 

преподаватель

Лапшина Г.С.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва, 2013

Вопросы о проблемах искусства, в частности музыки, на которой  мы и остановим свое внимание, всегда поднимались в обществе. В России художественная критика на протяжении долгого времени была частью журналистики (музыкальная критика изначально не была сильно развита). В общественно-литературных изданиях критики отзывались о различных  произведениях искусства, рассматривая их в связи с состоянием общества, его настроением и т.д.  Ко второй половине XIX века критика музыкальных явлений стала отделяться от общего потока художественной критики. Большая часть   занимавшихся музыкально-критической деятельностью были не просто публицистами, а публицистами с профессиональным образованием в области музыки (А. Серов, П. Чайковский и т.д.). Это повлекло за собой развитие самой системы разбора музыкальных произведений,  усилило аналитическое начало, которое могли привнести только профессионалы.  Однако эта новизна в виде элементов аналитики не вытеснило из музыкальной критики рассуждений и активных споров об искусстве в целом, его предназначении, будущем и т.д. Одним из самых выдающихся знатоков и ценителей музыки второй половины XIX века был Герман Ларош.

Герман Ларош был как раз одним из представителей критиков-профессионалов в своей области. Он был не только публицистом, но и литератором и, что важно отметить, композитором.  Ларош был главной фигурой в музыкально-критической среде 1870-х гг. (его основным оппонентом во взглядах на музыкальную критику был Владимир Стасов, вторая значимая фигура в тот период). 

Ларош получил домашнее музыкальное образование, которое переросло в консерваторское. В 1862 г. его приняли в Петербургскую консерваторию, где он учился теории музыки у Н. Зарембы,  композиции - у А. Рубинштейна. Окончив консерваторию, Ларош стал профессором только открывшейся Московской консерватории. С 1872 по 1879 гг. Ларош занимал должность профессора в Петербургской консерватории. Профессиональное знание музыки делает его критические статьи еще более интересными для рассмотрения. Г. Ларош выступал за классическую систему музыкального образования, занимал творческую позицию Консерватории и Русского музыкального общества, основанного в 1859 г. по инициативе А. Рубинштейна (проблема музыкального образования была одной из основных тем для споров между Ларошем и Стасовым).

Во время учебы в  Петербургской консерватории он познакомился с Чайковским. В 1866 г. Г. Ларош единственный поддержал молодого композитора с его выпускной кантатой, которую кроме него никто не оценил. Так что можно говорить о том, что именно Ларош открыл и признал первым талант Чайковского. Он видел в молодом композиторе будущее русской музыки. Критик безоговорочно принимал отнюдь не все творения Чайковского, однако огромное количество критических работ Г. Лароша посвящено именно Чайковскоve. Рассмотрим  взгляды Лароша на искусство в целом и искусство музыки в частности, высказанные в некоторых из этих статей.

В отзыве на Вторую симфонию Чайковского («Вторая симфония», опубликовано в «Московских ведомостях», 1973 г.) Ларош пишет, что русские «очень бедны инструментальной музыкой». Как высшую точку, пример для подражания, критик выделяет «Аррагонскую охоту» Глинки, которую пока никто не может превысить ни замыслом, ни художественным исполнением. Ларош окончательно принижает позицию музыки, признавая, что «фортепианная наша литература еще беднее, а камерная едва начинается». Такое положение искусства, по его мнению, действует не только на восприятие публики, но и на музыкальную критику, которая становится из-за этого излишне снисходительной при оценке новых произведений. Стоит отметить, что Г. Ларош неоднократно в своих статьях высказывается на тему самой музыкальной критики. Вот, например, его рассуждения на тему высказывания мнений в критике вообще в предисловии к «Музыкальным фельетонам и заметкам П.И. Чайковского» (1898 г.): «Каждый из нас считает и необходимо должен считать свои мнения истиною. Но мнения не делятся на положительные и отрицательные, или на добрые и злые; мнений бесчисленное множество». Ларош отмечает, что разделение на некие группы по принципу общего мнения вызвано заблуждением, что одинаковое отношение к тому или иному предмету делает из людей друзей, или же если мнения расходятся – врагов. По сути, критик отрицает категории «направление» и «тенденция». Ларош видит больше смысла в критике в том, что он сам «страшно любит» - «гений, талант, знание, а также энергию, трудолюбие и жажду идеала».

Вернемся к мнению Лароша о развитии русской музыки. В отзыве на оперу «Опричник» («Музыкальный листок» 1873-74 гг., №21 и №22) публицист открыто пишет, что русской музыке далеко до музыкального богатства Германии или Франции. Несмотря на то, что это мнение избито и общеизвестно, Ларош заявляет о нем в связи с тем, что появляются «музыкальные патриоты», уверенные в том, что современная отечественная композиция уже переросла европейскую музыкальную культуру. Критик  категорически с этим не согласен и приводит некий перечень «недугов», которые, в его понимании, присущи почти всем композиторам и мешают музыке развиваться дальше: «Боясь гармонического общего места, старание сказать что-нибудь новое на каждом шагу, соединяются у многих из наших композиторов с мозаическою детальною работой, не дающей им подняться до широких обширных форм. Вследствие этого большие сочинения, выходящие из под русского пера, большею частью грешат в гармоническом отношении изысканностью, а в формальном – разрозненностью и рапсодичностью». Однако вместе с этим Ларош признает, что несмотря на незрелость русской музыки, она идет вперед и стремится догнать европейскую.

Одной из тенденцией в музыкальной среде Ларош выделяет так называемое «забвение музыки». В «Музыкальной хронике» (газета «Голос» 17 апреля 1874 года, №105) он пишет об этой тенденции, явно выражая свое отрицательное отношение к ней. Ларош развенчивает само определение забвения, указывая на то, что нельзя забыть того, чего никогда и не знал: «Было бы неточностью сказать, что прогресс нашего времени ограничивается забвением музыки: забвение предполагает предварительное знакомство, предварительное хранение в памяти. Между тем, в наши дни на поприще музыкальной драмы начинают подвизаться такие господа, которые напоминают изречение Наполеона 1-ого о Бурбонах: "Он« ничему не научились и ничего не позабывали». Вот это-то господа и являются наиболее призванными к делу изгнания музыки из оперы. Прежде вагнеризм имел в своем распоряжении людей, основательно знавших искусство, не шедших наперекор его законам, вследствие предвзятого намерения; теперь дело обстоит гораздо проще: на помощь духу партии и фанатизму является невежество, и этот союз одержал уже такие победы, что о музыке забывать стали не только композиторы, но и сама публика». Ларош также пишет об абсурдном соревновании композиторов, которые пытаются друг друга перегнать в отрицании музыки. Причем эта мода на отрицание музыки, распространенность этого взгляда заставляет забывать о музыке не только самих композиторов, но и публику.

Стоит сказать пару слов об отношении публициста к публике, так как публика является «потребителем» искусства, от неё зависит его  оценка. О публике Ларош говорит, например, в вышеупомянутом выше отзыве на оперу «Опричник». По мнению критика, решающий голос в вопросе, имела работа нового русского композитора успех или нет, имеет общество Петербурга, поскольку «только Петербург имеет публику, с живым участием следящую за каждым новым музыкальным сочинением русского происхождения». В статье «Нечто о суевериях музыкальной критики» (газета «Голос», 1872 г., №125; данная статья не относится к циклу статей о П. И. Чайковском, однако её использование нужно для расширения обзора темы) критик разбирает истинные причины усердного посещения оперы, концертов людьми. «Страстными меломанами», по мнению автора, если и является какая-то часть аудитории, то небольшая. Остальные же воспринимают поход в оперу как выход в свет, возможность провести дружескую беседу, встретить знакомых, показать новый наряд, полюбоваться на актрису (или же балерину) и т.д. Причин много, однако о любви и интересу к музыке речи, к сожалению, не идет.

В статье «Памяти П.И. Чайковского» («Ежегодник императорских театров», сезон 1892-93 гг., 1894 г.) Ларош определяет музыку как искусство, в котором содержание не играет большой роли и не даже не должно выявляться:  «… природа искусства звуков такова, что выражаемые ими общие идеи остаются неуловимы и непереводимы на язык словесный». Этот вопрос был одной из тем для постоянно спора Лароша с оппонентами. В этой же статье критик приводит описание художника в целом, делит художников на два типа. Первые – те, для которых важнее комфорт и слава: «Есть художники, порою высоко-талантливые, весь смысл существования которых заключается в том, чтобы низко кланяться толпе и льстить её инстинктам. Искусство в их руках превращается в производство галантерейного товара. Никакое внутреннее содержание, никакая природная оригинальность не может устоять против пожирающей их жажды комфорта и почестей. Век их иногда бывает блестящим, но, по природе вещей, не может быть продолжителен: самые произведения их, быстро теряющие свой букет и даже удобопонимаемость,  остаются для историка, как любопытные свидетельства вкуса (или безвкусия) эпохи». Вторые отдают предпочтение таланту, творчеству, не обращают внимание на непонимание и продолжают творить: «Есть другие художники, для которых сочувствие толпы не представляет ни прелести, ни интереса. Погруженные в себя, они избегают людского шума и всецело посвящают себя служению избранному идеалу. Суровая муза их, в массе возбуждающая лишь недоумение, или же и совсем незамеченная, иногда находит тесный кружок горячих и непреоборимо –верных поклонников. Ни материальный достаток, ни услады самолюбия не бывают уделом таких художников; наиболее сильные между ними приобретают долгое и прочное нравственное влияние, становятся образцами для подражания, основателями школ». Так, по сути, Ларош поделил и искусство на две части, в зависимости от того, к какому типу художника относится автор: либо его произведение имеет шанс остаться славным в истории, либо его творение проживет недолгую жизнь, о которой никто и не вспомнит. Однако стоит заметить, что Чайковского (которому и посвящена статья) публицист не относит ни к одному типу. В его понимании, великий композитор умел сочетать свой талант с умеренным рационализмом.

Рассмотрим подробней  статью по поводу балета Мариуса Петипа «Спящая красавица», который был поставлен на музыку Чайковского (статья из «Московских ведомостей», 1890 г.). Это «музыкальное письмо из Петербура» интересно тем, что Ларош охватывает анализом не только музыкальную составляющую, а даже по большей части высказывает свое мнение о балете и хореографии в целом.

Г. Ларош, объясняя, почему он наряду с музыкой разбирает танцевальную постановку, выявляет свой принцип рассмотрения произведения: «… музыкальные явления всегда представлялись мне не иначе, как в связи со всею средой из которой они возникли и на которую они в свою очередь действуют: публика, школа, эпоха, национальность, веяния литературы и образовательных искусств всегда казались мне чрезвычайно важными для объяснения и отдельного произведения, и всего музыканта». 

«Как нет ничего распространеннее, доступнее, любимее поэзии, так нет ничего замкнутее в себя, ничего специальнее и не популярнее балета» - так начинают свою критику о балете Ларош (для понимания сравнения стоит учитывать, что по мнению Лароша, поэзия – самое общее из всех искусств). Однако критик  защищает балет, говорит о том, что «корыстное» отношение к балету неправильно. Все любят балет, но не за балет, а за балерин (как две любимицы публики в пример приводятся балерины Санковская и Андриянова). Для публики это искусство по большей части неинтересно; значительно большим спросом пользуется та же опера. Но несмотря на то, что балет несимпатичен массе, балет является вдохновением для художника любого рода. Ларош отмечает влияние танцевальной культуры на современную ему музыку.

Интересным вопросом в  этой статье так же является вопрос о заимствовании сюжетов из другой культуры, тем более сказочной, что  показалось газетным критикам детским  и неуместным. Публицист считает, что изображение только лишь отечественного быта и отечественной истории  не позволяет фантазии совершить  путешествие, в ходе которого может возникнуть прекрасное произведение. Не надо забывать «традицию Пушкинского периода, когда «ничто человеческое» не было нам «чуждо». Однако при этом Ларош уточняет один нюанс, который заключается в том, что, по его мнению, автор при использовании иностранного колорита должен сохранить русский стиль. Критик признает, что это задача очень трудная.

Ларош защищает мифы и сказки и говорит о том, что они использовались и должны использоваться в искусстве. По мнению автора, «жизненную правду», реализм можно найти не только в будничной жизни, но и в мифах. Он называет миф одним из самых правдивых произведений художественного духа. Ларош также связывает и музыку с культурой эпоса: «Если музыка по сущности своей живет в сфере неопределенного, то тем самым она близка к области мифа, сказки, вообще древнего эпоса, ибо первобытное творчество целиком живет в сфере неопределенного, и Рихард Вагнер был прав, когда указывал на глубокое родство между сущностью музыки и сущностью эпоса».

Писательский образ Германа  Лароша не сохранился для общества в ясных контурах. Не все понимали, что он был и критиком, и одновременно просто слушателем, очень ярко воспринимавшем наиболее сильные достижения в музыкальной культуре и культуре в целом.  Он родился не в свое время. Если бы уже тогда знание формального анализа было понимаемо и уместно в сознании музыкальной среды в те годы, его талант оставил бы более заметный след в истории музыкальной культуры, в истории журналистики и культуры в целом. Его деятельность имела большое влияние на музыкальную сферу того времени и была отчасти катализатором развития музыки.

Материалы:

 Государственное издательство Музыкальный сектор. Москва-Петроград. 1924.

            «Вторая симфония» («Московские ведомости, 1973 год №33)

 

 Г.А.Ларош Собрание музыкально-критических статей. Том II.     (О П.И. Чайковском). Часть 2-ая. Под ред. и со вступительной статьей       Вас. Яковлева.

 

Г.А.Ларош.  Собрание музыкально-критических статей. Том II        (О П. И. Чайковском). Часть 1-ая. Москва, 1922 год.

 

«Памяти П.И. Чайковского» ( С.П.Б. 1894, «Ежегодник императорских театров», сезон 1892-93 гг.) (с. 14-15).

«Предисловие к «Музыкальным фельетонам и заметкам П.И. Чайковского», М. 1898 год. (с. 95-96).

«Опричник» («Музыкальный листок» 1873-74 г. №21 и №22) (с. 106, 107)

 «Музыкальная хроника» (Газета «Голос» 17 апреля 1874 года №105) (с. 116-117)