Орнаментика в музыке

Министерство образования и  науки РФ

Ульяновский государственный университет

Музыкальное училище имени Г.И.Шадриной

ПЦК «Теория музыки»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа

по теме «Орнаментика в музыке»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                      Выполнила: студентка I курса

                                                                                     Жегалина Анастасия

                                                                                                       Проверила: Епифанова В.А     

 

 

 

 

 

 

 

 

Ульяновск 2011  

Содержание

 

1.Введение………………………………………………………………………...3

2.Ранняя орнаментика…………………………………………………………....3

3.Расцвет диминуции…………………………………………………………….5

4.Лютневая музыка……………………………………………………………….6

5.Украшения англичан…………………………………………………………...7

6.Франция………………………………………………………………………....8

7.Германия………………………………………………………………………...9

8.Органисты и клавиристы………………………………………………………10

9. Гендель………………………………………………………………………….11

10.Бах………………………………………………………………………………12

11.Теоретики………………………………………………………………………14

12.Заключение…………………………………………………………………….17

13.Библиографический список…………………………………………………..18

 

               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

Знакомство с музыкой самых различных эпох вызвало к жизни множество проблем, и одной из самых значительных оказалась орнаментика. В тупик ставила ее многозначность. У разных авторов одни и те же символы могли обозначать разные украшения, и наоборот – одна и та же фигура могла быть передана разными значками. Орнаментика не может быть чем-то застывшим – она призвана фиксировать то, что в принципе не поддается фиксации.

В конце XIX столетия было опубликовано несколько трудов, специально посвященных орнаментике.

Книга А.Бейшлага «Орнаментика в музыке», появившаяся в Германии в 1908 году, то  есть через 15 лет после выхода первого тома «Музыкальной орнаментики» Даннрейта, во многом существенно отличается от  этого трактата, и в первую очередь тем, что автор делает попытку показать орнаментику в историческом развитии.

Бейшлаг прослеживает проявление орнаментики, как глубоко присущего музыке свойства, а также применение специфических мелизматических символов от древнейших времен до конца XIX века.

Данный  реферат  опирается  на  труд А.Бейшлага, и прежде  всего  на  его  первый  и  второй  разделы,  посвященные  исследованию  орнаментики  с  древнейших  времен  до эпохи  барокко  с  ее  крупнейшими  представителями – Бахом  и  Генделем.

 

 

 

1. Ранняя орнаментика.

 

Первый человеческий возглас-это крик, более или менее выдержанный звук. Именно из таких  простых звуков, вероятно. и состояла самая ранняя музыка. Однако абсолютно безыскусное исполнение следует отнести к доисторической эпохе, ибо, как далеко не уводили бы нас изыскания, мы всегда наталкиваемся на украшения. Еще древние индийцы пользовались «кампой»,  «дрожащей нотой», и её знак был настолько характерным, что возник вновь, уже в горизонтальном положении          в облике средневековой квилумы, предшественницы нашей современной трели. Далее, древнееврейский культовый напев описывается как богато изукрашенный. Само одностороннее культивирование гомофонии должно было заставить народы Востока «наряжать» музыку украшениями. Время упадка Греции было периодом самого пышного виртуозничества. Запад был вынужден поручать исполнение музыкальным профессионалам, и, таким образом, благодаря усилиям пап Сильвестра и Хилариуса в Риме возникла первая певческая школа, которая, достигнув блестящего расцвета, стала образцом для подобных учебных заведений.

Не подлежит сомнению, что уже  в IX и X веках в папской капелле звучали все наши современные украшения: форшлаги, нахшлаги, трели и другие - и это в такое время, когда еще не существовала ни одна из более развитых форм музыкального искусства. Украшения применялись в значительной мере – как об этом свидетельствует многочисленные их обозначения – примерно начиная с IX века. В старинной системе встречается целый ряд знаков, таких как                        , которые  появятся и в более поздние эпохи. Винчола – украшение, на котором так позорно срывались франкские певцы– описывается уже в VII веке Исидором Испанским как трель, в которой один звук сбивается, наподобие виноградной лозы, вокруг другого, а тремула определяется в XII веке. Энгельбертом из Адмонта как вибрирующее звукоизвлечение,  похожее на прерывистое звучание трубы.

Интерес к украшениям значительно ощутим  в старинных христианских церковных напевах. В области инструментальной музыки приверженность к украшательству  проявлялась так же сильно, как и в вокальной.

 «Основа игры на органе», «Буксгенская органная книга», созданные в XV веке, являются красноречивым свидетельством преимущественно инструментальной и дидактической одаренности немецкого народа. Оба труда содержат, кроме упражнений, также и колорированные обработки популярных народных песен. Даже при самом беглом ознакомлении бросается в глаза явное пристрастие к группетто при поразительном равнодушии к известному уже в то время запрещению квинт и октав. Этот орнамент служил почти стереотипичной начальной формулой всех музыкальных пьес. Также нередко в этих книгах фигурирует и мордент. Его обозначение варьируется между    ,   ,   . По словам Бухнера, мордент - это «ноты, снабженные изогнутой линией». Если группетто применялось до сих пор с некоторой оглядкой, то в следующем поколении так называемых «колористов» оно наводнило все музыкальные произведения. Вскоре группетто было оттеснено с почетного места – ему предоставлялось играть роль заключительной каденции в большинстве сочинений.

 

 Аммербах: «Морденты- это такие фигуры, которые возникают, если берется клавиша и соседняя с ней; они во многом способствуют украшению напева, делают его более приятным. Морденты бывают двух видов- восходящие и нисходящие» (стр. 29)

Мордент Аммербаха начинается всегда с основного звука и выполняется всегда в восходящем движении с нижней вспомогательной нотой, в нисходящем - наоборот.

 

 

 

 

У Дируты трелеобразные  фигуры также всегда начинаются с  главной ноты, и для тремоло  в качестве вспомогательной ноты служит верхняя.

 

 

Наконец Бовичелли, Преториус  и их последователи определяют: тремоло  следующим образом: «не что иное, как дрожание голоса над одной нотой»

 

 

Трель представлена в  своем самом современном виде- она начинается с основного звука  и иногда завершается нахшлагом; ее признаком является буква t . Мордент также приобретает к этому времени определенную форму и исполняется за счет длительности главной ноты.

 

В Италии XVII века, в Риме господствовало 2 вида трели:

 

1. форма groppo                        

 

2. осцилляции Кавальере            

 

 

Во Флоренции, в то же время и многих других итальянских  городах музыканты 

придерживались каччиниевских  повторений звука   

Оказывалось предпочтение пунктирному ритму. Более короткие украшения, как форшлаги, нахшлаги, шлейферы, обычно не указывались в нотах, а предоставлялись на усмотрение певцов.                                    

 

 

2.Расцвет диминуции.

 

Если диктант ставил своей целью разукрашивать голос, противопоставляемый cantus firmus’y, то диминуция относилась к самой теме и стремилась расцветить её мелизматическим обыгрыванием. Таким образом, под диминуцией в орнаментике следует понимать расщепление крупной длительности на различные мелкие  - прием, который и теперь употребителен в вариационной форме, но который в то время распространялся на все сочинения (как светские, так и духовные).

Вокальные сочинения  были рассчитаны либо на хоровое, либо на ансамблевое многоголосное исполнение. Выделение солирующего голоса осуществлялось благодаря тому, что артист пел свою партию с богатыми украшениями, а остальные голоса просто и менее вычурно. Раньше певец рассматривал сочинение, записанное автором, лишь как сырье, которое он мог возвысить до концертного исполнения только своими украшениями.

 

Основные правила диминурования:

 

1. Певец должен владеть контрапунктом.
2. Нужно избегать украшений в начале сочинений
3. Украшения следует вводить примерно в середине и увеличивать их насыщенность и количество к концу, однако следует остерегаться злоупотреблений.
4. Украшать следует более крупные длительности, например половинные или целые.
5. Колорировать нужно на долгих слогах.
6. Украшать следует вообще в меру и в подходящем месте, а не непрерывно.
7. Можно колорировать любой голос, но некоторые авторы исключают бас.
8. При колорировании несколькими певцами рекомендуется осторожность и попеременное выделение партий .
9. В хоре нельзя одновременно колорировать в разных голосах, можно разукрашивать лишь отдельные голоса попеременно.
10. Все музыкальные жанры допускают колорирование.
11. При диминуировании фуг украшения должны строго удерживаться в различных голосах.
12. При исполнении фиоритур следует строго держаться метра.
13. Допускается, однако, умеренная свобода метра.
14. Нарушение запрета параллельных квинт и октав не имеет значения, так как в быстром движении эти параллелизмы вряд ли могут быть замечены.

 

3.Лютневая музыка.

 

Лютня, которую арабы  считали «королевой инструментов», сохраняла свое привилегированное  положение вплоть до XVII века. Она была любимицей высшего света и литература представляла для нее представляет салонную музыку.

В качестве аббревиатур  для украшений пользовались комбинациями из крючков, точек, линеек и дуг – значками, которые большей частью перешли потом в клавирную музыку.

 

4.Украшения англичан.(XV-XVI века)

 

Английские верджиналисты отделяли клавирный стиль от органного. Их верджинальные пьесы перенасыщены украшениями: они утопают в выписанных фиоритурах, иногда авторы ограничиваются кратким намеком при помощи значков:

‘ – форшлаг или шлейфер, мордент.

“ -  трель (короткая или длинная)

Такие знаки появляются в трудах «Парфения», «Фитцвильямова вирджинальная книга».

Самым выдающимся английским композитором является Генри Перселл – любитель богатой орнаментики. С его смертью английская музыка как национальное искусство угасает. Но  английские знаки украшений надолго остаются в употреблении.

 

 

5.Франция.

 

Новая нотация была  создана французскими  композиторами.  Она была в состоянии при помощи нескольких черточек символизировать целые группы знаков. Это придавало ей особую ценность именно в то время, когда музыкальные произведения распространялись в большой степени путем переписки, чем через печать.

Многие новые обозначения  произошли от лютневого искусства.

Введение знака группетто  приписывается Шамбоньеру.

До XIX века французские авторы не считали нужным указывать форшлаги, а оставляли их на усмотрение исполнителей.

 

Ф.Куперен.

Блестящий представитель  стиля музыкального рококо, автор  трактата «Искусство игры на клавесине». Куперен чрезвычайно точен в  обозначении украшений и требует  строжайшего соблюдения своих указаний. По его замыслу в названиях пьес отображены идеи или лица, вдохновляющие автора при сочинении, а орнаменты усиливают выразительные возможности инструмента. Фигуры из нот одинаковой длительности при исполнении нужно слегка пунктировать. Трель начинается со вспомогательной ноты и исполняется с нарастающей скоростью.

 

 

Длинные трели распадаются  на 3 части:

1. l’appuy (фр.- «опора») – выдержанная верхняя нота форшлага.
2. battements (фр.- «биение») - вибрация
3. point d’arrest (фр. – «точка остановки») – выдержанная заключительная нота.