Тувинская музыка на рубеже столетий

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 18 Июля 2013 в 11:32, доклад

Описание работы

Сложилось так, что в течение ХХ столетия тувинская музыкальная культура
функционировала в трех разных государственных, политических и социально-
экономических условиях, пережив за этот короткий исторический промежуток два
глубинных потрясения. К началу ХХ столетия традиционная музыкальная культура
тувинцев как специфическая форма отражения быта, хозяйственной деятельности,
материальной и духовной культуры, истории, мировоззрения народа была самобытным
эстетическим явлением, сохранявшимся в своей первозданности и представлявшим собой
сложный звуковой мир, соответствующий этническому звукоидеалу.

Скачать архив (394.12 Кб) Сколько стоит заказать работу?
Файлы: 1 файл

Suzukey.pdf

— 689.77 Кб (Скачать файл)
Page 1
1
 Тувинская музыка на рубеже столетий
В.Ю. Сузукей
 Сложилось так, что в течение ХХ столетия тувинская музыкальная культура
функционировала в трех разных государственных, политических и социально-
экономических условиях, пережив за этот короткий исторический промежуток два
глубинных потрясения. К началу ХХ столетия традиционная музыкальная культура
тувинцев как специфическая форма отражения быта, хозяйственной деятельности,
материальной и духовной культуры, истории, мировоззрения народа была самобытным
эстетическим явлением, сохранявшимся в своей первозданности и представлявшим собой
сложный звуковой мир, соответствующий этническому звукоидеалу.
ХХ век вписался в ход истории со своими мирового масштаба революционными
коррективами и впервые за всю многовековую историю тувинского народа внес в его жизнь
кардинальные изменения. После 1917 года тувинцы, также как и многие народы, оказались
вовлечены в революционное движение, вызвавшее коренные изменения в их жизни. В 1921
году была провозглашена Тувинская Народная Республика (ТНР), второе в мире после
СССР государство социалистической ориентации, а в 1944 году Тува вошла в состав
Советского Союза первоначально на правах автономной области. С 1961 по 1991 годы
республика имела статус Тувинской АССР. В 1991 году, после распада СССР, Тува, как
один из полноправных субъектов Российской Федерации, стала называться Республика
Тыва.
В настоящее время, на фоне свершившихся в 90-е годы ХХ столетия событий,
приведших также к глубинной перестройке социально-экономических и культурных систем
всего постсоветского пространства, с особой остротой осознается необходимость
переосмысления достижений и потерь, произошедших в этнических культурах
национальных республик бывшего СССР. Все актуальнее становятся также и вопросы о
роли этнических культур в развитии мировой цивилизации и их вклад в сокровищницу
мировых знаний. Естественно, что в контексте динамики социальных преобразований ХХ
века менялись и ценностные ориентиры традиционной музыкальной культуры тувинцев.
В предлагаемой работе предпринимается попытка рассмотрения некоторых базовых
параметров тувинской музыкальной культуры, которые, несмотря на социальные и
политические преобразования, сохраняют своеобразную конфигурационную устойчивость,
что само по себе является новым и актуальным, так как до настоящего времени никем не
ставилась такая проблематика. Актуальность темы продиктована также и существующими
концептуальными противоречиями между музыкальной практикой и научным ее освоением.
Причины этих расхождений были заложены культурной политикой советского государства,
Page 2

2
стремившегося к унификации культуры на всей территории супердержавы исключительно
на основе европейской модели развития музыкального творчества. По этой причине и вся
образовательная система в области культуры и искусств по всему Советскому Союзу была
сориентирована только на систему нотного обучения музыканта.
Теория, практика и культурная политика – три составляющие, которые по природе
своей должны быть взаимоувязанными, на самом деле оказались не согласованными на
концептуальном уровне по отношению к традиционным культурам.
В настоящее время все ощутимее становится неизбежное численное уменьшение и по
этой причине ослабление влияния и снижение роли в культуре носителей традиционной
культуры устно-слухового типа в связи с их естественным уходом из жизни. Современное
пожилое население республики – это ровесники революционных событий начала прошлого
века, с детских лет усвоившие идеалы эпохи строительства социализма. Наблюдается и
заметное увеличение числа выпускников музыкальных школ, училищ, консерваторий и
университетов, академий культуры и искусств, воспитанных не на традиционных
ценностных ориентирах. Эта, количественно увеличивающаяся, масса дипломированных
специалистов начинают активно внедрять академическую терминологию и привносить в
тувинскую музыкальную практику несвойственные традиционной музыке критерии оценок.
Это в той ситуации, когда по тувинской традиционной музыкальной культуре уже
существует достаточное количество серьезных научных трудов как отечественных, так и
зарубежных ученых (Аксенов, 1964; Кыргыс, 1992, 2002а; Дмитриев и др., 1992; Казанцева,
2002, 2003а; Сузукей, 1989, 2007а; Gunji, 1992; Bloothooft, 1992; Tongeren, 2002; Levin et al.,
2006 и др.). Тем не менее, результаты научных исследований пока что остаются не
задействованными в системе образования для разработки учебных программ, учебно-
методических пособий в процессе обучения музыкантов-народников.
Перечисленными обстоятельствами обусловлена основная цель работы – раскрытие
причин существующих противоречий между теорией и практикой, грозящих, в конечном
счете, привести к потере внутренних, имманентно присущих свойств тувинской музыки.
Однако бесспорно и то, что ни одна из существующих в мире культур не находится в
изоляции и не подлежит сомнению то, что столкновение и взаимодействие культур в
контексте глобализационных процессов неизбежно. Новые тенденции развития
региональных исследований также являются следствием мировых цивилизационных
процессов, ориентированных на свободное использование и дальнейшее развитие различных
аспектов национальной культуры в соответствии с потребностями их носителей, а также
определяемые общей направленностью и достижениями гуманитарной науки в целом.
Проблема сохранения и развития культуры – жизненно важная задача для малочисленных
Page 3

3
народов, входящих сегодня в состав Российской Федерации. Руководствуясь Конституцией
(Основным Законом) Российской Федерации, Федеративным договором и нормами
международного права, Верховный Совет Российской Федерации 9 октября 1992 года
принял Закон РФ «Основы законодательства Российской Федерации о культуре», где
подчеркивается, что основной целью государства является обеспечение сохранения в единой
российской культуре многообразия всей накопленной предыдущими поколениями системы
ценностей. На основе этой законодательной базы ведутся и региональные научные
исследования в области этнических культур народов России.
Как объект не только научного исследования, но и практического освоения, тувинская
традиционная музыкальная культура представляет собой уникальное явление в Саяно-
Алтайском регионе. По яркости, самобытности и своеобразию она отличает тувинцев даже
среди родственных тюркоязычных народов. «Обширные тюркологические регионы мира, в
том числе и тюркоязычные республики России, находятся на стадии модернизационных
преобразований и ориентированы на приобщение к структурам и ценностям “модернистской
цивилизации”. На сегодня все актуальнее становятся вопросы о роли тюркоязычных
народов в развитии мировой цивилизации и их вклад в сокровищницу мировых знаний –
“научную копилку”» (Улаков, 2004).
Тенденция глобализации и повсеместных культурных взаимодействий делает
актуальным и значимым интерес к культурной отличительности особенно такой культуры
как тувинская, которая далека от того, чтобы уступить свое место унифицированной
массовой культуре. В истории человечества много примеров исчезновения отдельных
культур (как и «умирания» языков) в результате их «поглощения» более крупными
культурами. В случае с тувинской музыкальной культурой можно наблюдать прямо
противоположный эффект. Она привлекает к себе всеобщее внимание, завоевывая мировую
известность, и в немалой степени сама начинает оказывать влияние на мировое музыкальное
сообщество. Только будучи целостной системой, традиционная культура Тувы могла
вбирать в себя новые веяния ХХ века.
Тем не менее, в условиях современности особую остроту приобретает проблема
подготовки музыкантов-исполнителей традиционного типа. Данная проблема тесно связана
с опытом усовершенствования традиционных инструментов, предпринятых в период
«профессионализации» народной музыки. Нормы европейского музыкального мышления,
которые необходимо было внедрить в тувинскую культуру, настолько отличались от
традиционных, что, по существу, представляли собой новый музыкальный язык, который
предстояло усвоить не только деятелям музыки, но и широким массам населения.
Возникшая необходимость переделывания традиционных инструментов диктовалась именно
Page 4

4
этой разницей. Причем разница эта резко начинала заявлять о себе исключительно в сфере
инструментального творчества.
Начиная с 1940-х годов, как научное исследование тувинской традиционной музыки,
так и ее практическое освоение были связаны с определенными трудностями. Причина этих
трудностей объясняется тем, что специфика эргологических, морфологических и
фонических характеристик тувинских народных инструментов определяется своеобразной
системой бурдонно-обертоновых звуковых соотношений, за которой стоит особая логика
звукового мышления. До настоящего времени эта система остается вне поля зрения
теоретического музыкознания и по этой причине остается неизвестным науке явлением. Тем
не менее, бурдонно-обертоновая организация звукового материала традиционной
инструментальной музыки тувинцев есть внешнее проявление реально функционирующей
музыкальной системы, имеющей специфические закономерности внутренней организации.
Поскольку термин «бурдон» широко используется в музыковедении, то многие часто не
замечают разницу в звучании терминов: бурдонно-обертоновый и бурдонно-необертоновый.
Бурдонно-необертоновое музицирование встречается в других музыкальных культурах
(например, в европейской органной и фортепианной музыке, в музыке шотландской волынки
или грузинского мужского хора, где также широко используется бурдон). Однако мелодия во
всех этих случаях строится из необертоновых звуков, имеющих свой независимый от
бурдона источник.
А обертоны в тувинской инструментальной музыке извлекаются там же, где и бурдон,
т.е. у них единый с бурдоном источник звука. Обертоновая мелодия не может существовать
без бурдона (или же она должна будет обрести другое качество, то есть превратиться в
необертоновую мелодию, для воспроизведения которой потребуется самостоятельный,
отдельный от бурдона, источник звука).
Внутренние закономерности становления и развития звуковых соотношений в этой
системе, ни по каким параметрам не соотносятся с правилами равномерно-
темперированной системы, лежащей в теоретической основе академической музыки.
Описание академических (и подогнанных под них) инструментов и разработка учебно-
методической литературы по изучению этих инструментов не вызывает обычно особых
сложностей поскольку методология подхода к этим инструментам опирается на достаточно
изученные и устоявшиеся правила европейской теории музыки. Однако проблемы,
возникавшие при практическом освоении тувинских народных инструментов, с целью
создания оркестра (образцом которого явился «андреевский» оркестр), были связаны в
основном с попыткой применения к ним тех же критериев оценок и использования тех же
Page 5

5
терминологических понятий, которые используются по отношению к академическим
инструментам.
Для того чтобы подробнее рассмотреть проблему терминологической несоотно-
симости, прежде всего, необходимо четко определить то, в каких конкретно звуковых
(музыкально-акустических) системах функционируют академические и тувинские народные
инструменты, и в чем принципиальная разница этих систем?
Известно, что специфика конкретных характеристик инструментов, функциони-
рующих в рамках той или иной системы, продиктована в первую очередь структурно-
организационными особенностями самих музыкально-акустических систем.
Кардинальным свойством инструментальной музыки тувинцев является, как уже
упоминалось, ее ярко выраженная бурдонно-обертоновая организация (Сузукей, 1993).
Музыка, основанная на бурдонно-обертоновых звукосочетаниях, изначально свойственна
игилу (2-хструнный смычковый инструмент), хомусу (варган), шоору (продольная флейта),
дошпулууру (2-хструннай щипковый инструмент) и чадагану (многструнная цитра) –
инструментам, представляющим собственно тюркский пласт в музыкальном наследии
тувинцев и хоомею. Здесь же необходимо сразу уточнить то, что тувинская вокальная
музыка не функционирует в системе бурдонно-обертоновых соотношений звуков. Такая
характеристика звуковой организации свойственна только тувинской инструментальной
музыке и хоомею (горловому пению).
Итак, хоомей также функционирует в единой с музыкальными инструментами системе
звуковых координат, неоспоримым признаком общности которых выступает бурдонно-
обертоновая структура звуковой организации. Поэтому определение этого вида искусства
как «пение» весьма спорно и с таким его обозначением, как «горловое пение» можно
согласиться лишь в силу привычности и широты его использования. Необычность звучания
хоомея заключается в том, что, будучи воспроизведенным голосовым аппаратом человека,
он резко отличается от вокального исполнения и никак не укладывается в рамки
представлений, связанных с понятием «пение». В данном контексте хоомей рассматривается
нами как инструментальное искусство, или иначе, как «искусство игры горлом», более
точно определяющее его природу. В традиционной культуре наблюдается развитость его
видовых названий, при отсутствии его родового названия (а в традиции, как правило, ничего
случайного не бывает).
Можно выдвинуть предположение, что отсутствие в традиции родового названия этого
феномена свидетельствует о том, что каждый его вид (
 сыгыт, х==мей, каргыраа,
борбаё, эзеёги…
 ) представлен в культуре как звучание самостоятельного инструмента,
занимающего определенную регистровую нишу в звуковом пространстве.
Page 6

6
Еще в начале прошлого века известный исследователь музыкального фольклора
тюркоязычных народов Саяно-Алтая А.В. Анохин оставил заметку о том, что за
необычностью звуковых построений хоомея кроется неизвестная науке специфическая
концепция: «Горловое пение тувинцев стоит вне всех устоявшихся теорий и едва ли не
составляет единственное явление в области вокального искусства» (Анохин, 1914). О том,
что хоомей и игра на хомусе самими тувинцами ставятся в один ряд, впервые четко
обозначил А.Н. Аксенов: «Сближение тувинцами искусства горлового пения и искусства
игры на хомусе отнюдь не случайно. Оба эти вида тувинского музыкального искусства
основаны на одной общей технике образования мелодических звуков; они различаются
только по технике извлечения остинатной опоры мелодии» (Аксенов, 1964).
Тем не менее, специфический тип организации звукового материала, основанный на
устойчивой координации и субординации основного звука (бурдона) и его призвуков
(обертонов), ни теоретически, ни на практике никогда не принимался во внимание как
константная основа звуковой структуры тувинской инструментальной музыки. Между тем,
взаимосвязь и взаимозависимость бурдона и обертоновой мелодии в традиционной
инструментальной музыке тувинцев – это системно проявляющаяся закономерность,
имеющая имманентно присущий характер, обусловленный самой природой звука. В основе
бурдонно-обертоновой структуры лежит природная система звуковых соотношений. В
данном случае специально не используется известное словосочетание «природный (или
натуральный) звукоряд». Бурдонно-обертоновое музицирование никак не соотносится с
«рядным» или «линеарным» мышлением
. Соответственно и термин «звукоряд», как и
термин «строй», автоматически выпадают из употребления по отношению к определяемым
свойствам тувинских инструментов. Этот момент и выступает одним из основных, причем
самых трудноулавливаемых, отличий специфики музыкального мышления тувинцев.
«Достаточно даже с оговоркой применить термины академической теории к явлениям
музыки, мыслимой вне гармонии (устой, тоника, такт и т.п.), как начинается тезаурусное
воздействие термина, за которым стоит многовековой опыт восприятия им обозначаемых
понятий, и уже слышишь тяготения, сильные и слабые доли, цезуры и т.п. там, где их нет и
не может быть согласно иной природе, по-другому организованных музыкальных явлений»
(Мациевский, 2003). То же самое происходит и в случае с терминами строй и звукоряд.
Стоит только использовать их, как автоматически задействуется весь комплекс знаний о
системе равномерно-темперированного строя, и внимание отвлекается от специфических

Особенности звукового мышления тувинцев проявляются в объемности, стереофонической
пространственности и многослойности звучания с характерным тембровым колоритом, присущим
инструментальной музыке, особенности ладоинтонационного мышления которых реализуется посредством
бурдонно-обертоннового интонирования.
Page 7

7
свойств самих народных инструментов, которые не ориентированы на воспроизведение
звуков высотной шкалы. Логика звукового мышления тувинцев, изначально
ориентированная на бурдонно-обертоновое интонирование, не координируется с
самостоятельными звуковысотностями, выстроенными в ряд, а четко прослеживается в
заданности определенных параметров народных инструментов, которые реализуются в
таком их фоническом комплексе, как богатство и глубина тембрового звучания, широкий
спектр обертонов.
При
бурдонно-обертоновой
системе
звуковой
организации
исполнителями реализуются, прежде всего, не дискретные звуки с точной высотой, а
комплекс обертонов, которые при определенных условиях «расщепления» бурдона
становятся слышимыми. Для наглядности разницу в технике извлечения звуков в двух
(академической и бурдонно-обертоновой) системах можно представить следующим
образом. Если представить себе, что звук есть шарик, который возникает в пространстве и
долетает до наших ушей, то извлечение звуков в академической системе можно изобразить
следующим образом:
Причем, в академической системе для построения мелодии каждый раз, заново
извлекается следующий самостоятельный звук.
А в условиях бурдонно-обертоновой системы исполнители, прежде всего
«расщепляют» бурдон на его частичные тона, затем уже музицируют за счет его
освобожденных обертонов:
При этом для построения мелодического уровня ни бурдон, ни мелодические обертоны
каждый раз заново не извлекаются. Для тувинских музыкальных инструментов наличие
бурдона и комплекса его «освобожденных» обертонов представляют собой постоянную
величину их фонической характеристики. Мелодическое чередование обертонов происходит
Page 8

8
на фоне не прерывающегося, постоянно звучащего бурдона. И понятно что, если убрать
бурдон, то тут же исчезают и его обертоны.
Системе высотной организации звукового материала требуются звуки, в основе
природной характеристики которых лежит интровертная динамика их формирования.
Именно эта характеристика и определяет, на наш взгляд, силу и полетность звучания
академических инструментов.
В основе системы бурдонно-обертоновой организации звукового материала, как мы
полагаем, лежит экстравертная динамика, позволяющая максимально полное
использование внутренних ресурсов одного и того же звука, представленного в виде
бурдона.
В эргологическом, морфологическом и фоническом комплексе народных
инструментов эмпирически учтена и заложена эта динамика звукообразования, которая
начинает функционировать только при определенных условиях ее реализации. Эти условия
обусловлены артикуляционной и аппликатурной спецификой, исторически сложившейся в
традиционной культуре. А все попытки модернизации народных инструментов сводились
лишь к попыткам перевода их из одной системы в другую. Недооценка или непонимание
роли и значения бурдона в инструментальной музыке тувинцев приводило к серьезной
переориентации логики звукового мышления народных музыкантов, к смещению
оценочных критериев, затрагивая также вопросы мировоззренческих основ традиционной
музыки.
Для характеристики академической системы звукового строя сошлемся на описание
Генриха Орлова, поскольку им обозначены основные моменты, характерные для этой
системы: «Обширный круг западных музыкальных стилей, теорий и исполнительских школ
твердо опирается на идею тона. Музыкальный тон – это “чистый звук”, обладающий
определенной стабильной высотой и однородной окраской. Такой ясно очерченный, легко
опознаваемый объект удобен в обращении. Как элемент структуры он аналогичен точке на
Page 9

9
координатной сетке. Тона не могут находиться где угодно: приемлемы лишь их появления в
определенных стандартно размещенных точках высотной шкалы. Чистота нормативных
высот бдительно оберегается: сколько-нибудь заметное отклонение от них осуждается как
«грязь», плохой строй или фальшивая интонация» (Орлов, 2005).
Итак, теоретические основы европейской музыки базируются на высотном
соотношении звуков равномерно-темперированного строя (с ладовым многообразием,
выражаемым через звукоряды), которые функционируют в системе гомофонно-
гармонической соподчиненности. Здесь необходимо напомнить, что равномерно-
темперированная звуковая система – это музыкально-акустическая система, где
соотношение ступеней по высоте (частоте) выражено в конкретных математических
выражениях. Эти математические выражения были получены в результате проведенной
немецким музыкантом-органистом и теоретиком Андреасом Веркмейстером реформы, после
чего чистая (без биений), природная квинта была заужена, вследствие чего и удалось
замкнуть квинтовый круг. Наконец было получено энгармоническое равенство звуков,
отсутствовавшее во всех созданных до него неравномерно-темперированных строях.
Соответственно, «квинта» в равномерно-темперированной системе и «квинта» в бурдонно-
обертоновой системе – это уже разные реальности. Речь пока идет лишь об отвлеченной
«квинте», которая еще не задействована в контексте развития музыкального произведения (а
там эта разница проявляется еще ощутимее).
Извлечение на академических инструментах соотношений звуков, выраженных в
точных математических выражениях, также предъявляет к этим инструментам строгие,
точно закрепленные требования, относящиеся к таким их параметрам, как размер, диапазон,
строй, звукоряд и т.д., которые имеют не меняющиеся свойства по отношению к каждой
конкретной разновидности инструмента.
Подробное рассмотрение этих терминов применительно к тувинским музыкальным
инструментам позволяет со всей очевидностью увидеть, в чем конкретно проявляется
разница тувинской традиционной инструментальной культуры от академической.
Размер. Одним из точных и стабильных параметров характеристики академических
инструментов выступает такой индикатор, как размер инструмента. Требование соблюдения
точности размера инструмента продиктовано необходимостью сохранения чистоты строя.
Причина такой строгости заключается и в том, что с конкретными данными размера
инструмента тесно взаимоувязаны многие технические моменты. Например: а) расчеты
толщины и длины струн, которые должны выдерживать определенное напряжение от
натяжения; б) расчеты расстояний между ладками (для щипковых инструментов), чтобы
Page 10

10
струны не фальшивили в разных октавах; в) расчет мензуры, длины грифа, толщины деки,
соотношения частей корпуса и т.д.
Функционирование инструментов в тувинской культуре, как уже отмечалось выше,
происходит в контексте бурдонно-обертоновой звуковой системы, где не имеют
принципиального значения размеры инструментов, поскольку размер инструмента не
соотнесен с математически точными высотными характеристиками извлекаемых звуков, а
музицирование ориентировано на извлечение природных звуков, которые в принципе не
могут быть фальшивыми. Поэтому для традиционных инструментов изначально характерны
большие колебания в размерах. Попутно отметим, что в традиции, несмотря на разницу в
размерах, также отсутствуют понятия, аналогичные регистровым разновидностям
инструментов типа прима, альт, тенор, бас и контрабас. Например, общая длина
смычкового двухструнного игила может быть равна и 70 см, и 108 см. Это крайние
показатели. Причем такая большая разница (38 см! – критическая для академических
инструментов) не меняет характера функционирования или сферы жанрового применения
инструмента. Естественно, что такие колебания в размерах влекут за собой и трудности в
определении конкретных границ строя, диапазона, тесситуры, звукоряда данного
инструмента в общепринятом значении этих терминов, если пытаться определять их с точки
зрения равномерно-темперированной системы. Между тем, такая большая разница в
размерах одного и того же класса инструментов для самих народных исполнителей не
создает никаких неудобств в процессе музицирования.
При изготовлении инструмента народный мастер отмеряет необходимый ему размер
по длине своих пальцев. Поэтому размер традиционного инструмента имеет лишь пропор-
циональное соответствие росту конкретного исполнителя, который в большинстве
случаев сам же его и изготавливает. С этой точки зрения традиционный тувинский
инструмент достаточно эргономичен. Следует постоянно помнить об исключительно
сольной природе традиционной тувинской музыки.
Необходимость унифицирования размеров инструментов появляется только при
ансамблевой или оркестровой игре, согласно логике требований оркестровой
функциональности. Кстати, интересно и то, что с понятием «фальши» тувинцы впервые
столкнулись лишь в процессе «профессионализации» тувинской народной музыки.
Прежде чем говорить о профессиональной музыке Тувы, необходимо определиться и с
понятием «профессиональный», поскольку существует большая путаница в использовании
этого термина. Когда речь идет о профессиональной музыке, как правило, имеют в виду
уровень (как композиторский, так и исполнительский), соответствующий исключительно
уровню теоретических требований европейской классической музыки. При этом не
Page 11

11
принимается во внимание профессионализм самой устной традиции, обеспечивающий
высочайший уровень исполнительского мастерства, а также наличие уникальной
музыкально-акустической системы в культуре. Определение традиции как «устной» или
«народной» вовсе не означает абсолютного отсутствия в ней собственной концепции
становления и развития музыкальных построений. Эти знания передавались из поколения в
поколение изустно, и задача познания специфических закономерностей, не изложенных в
письменном виде, является проблемой исключительно музыковедческой науки, а не самой
традиции.
Кроме того под понятием «профессиональный музыкант», как правило, однозначно
имеются в виду только те музыканты, которые закончили консерваторию, то есть имеющие
диплом. Понятие «профессиональный музыкант» также уместно и по отношению к
народному исполнителю не потому, что он музыкальной деятельностью зарабатывает себе
на жизнь или имеет на руках диплом, а по причине высокого уровня его исполнительского
мастерства. Устная традиция, не имеющая системы нотной записи, тем не менее,
эмпирически выработала свои устойчивые механизмы передачи знаний от поколения к
поколению. Соответственно, народные музыканты также обладают эмпирическими
знаниями о специфических законах звуковой организации в рамках своей традиции. Другое
дело, что эти знания ими, как правило, вербально не излагаются в виде пространных
теоретических обобщений, а закреплены эти знания в их практическом опыте,
проявляющиеся через инструментальное творчество.
Струны. В свое время кто-то сочинил куплеты, где сквозила ирония: «Одна палка, две
струны, вот тебе и музыка!» Однако этот человек даже сам не понял, наверное, что
переиначил известную истину «Все гениальное – просто!». Тувинские струнные
инструменты игил и дошпулуур действительно традиционно имеют только две струны.
Понимание того, что для музицирования в бурдонно-обертоновой системе действительно
достаточно двух струн, начинает приходить по мере постижения внутренних
закономерностей функционирования этой системы. Помнится, в первые годы своей
собирательской деятельности часто задавала тувинским музыкантам вопросы, касающиеся
бурдонирующей струны: «Для чего нужна вторая, все время открыто звучащая струна?»,
«Можно ли использовать и вторую струну в мелодии?», чем ставила их в тупик. Им не
понятен был смысл моих вопросов. В то время и я не понимала, что мои вопросы были
некорректны по отношению к специфике традиционного исполнительства.
Это сейчас понятно, что вопрос был сформулирован с точки зрения гомофонно-
гармонической системы, в условиях которой, прижимая и вторую струну одновременно с
первой можно было бы извлекать звуки, которые образовывали бы такие интервалы, как
Page 12

12
секунда, терция, кварта, квинта и т.д. Еще лучше было бы иметь и третью струну. Тогда
можно играть и трезвучия, септаккорды и т.д. А наличие четвертой струны позволило бы
играть полноценные аккорды, вписываясь в любую тональность. Такой подход в чистом
виде отражает логику аккордового мышления, воспитанного в рамках гомофонно-
гармонической системы. Этой же логикой руководствовались и при попытках
усовершенствования народных инструментов, для того чтобы приспособить их к
оркестровому функционированию.
В то время свои вопросы я не один раз задавала и Идамчапу Хомушку (1917-1994),
известному мастеру и исполнителю, каждый раз формулируя их по-разному. В один из
приездов я показала ему свой хомус, который он и подарил. Дело в том, что язычок у этого
хомуса начал дребезжать при игре, задевая о края инструмента. Такие дефекты Идамчап
обычно очень быстро устранял. Но на этот раз, когда он попытался выправить искривление
язычка, он сломался. Идамчап дал мне другой хомус, пообещав сделать новый язычок к тому
инструменту. Затем он играл разные мелодии, а я как обычно записывала его игру. Он
каждый раз удивлялся, зачем я его записываю столько раз. Тем более, во многих случаях он
играл одни и те же мелодии. Неожиданно он прервал свою игру, как бы вспомнив что-то и
повернувшись, сказал: «Помнишь, ты часто спрашивала, почему тувинцы все время играют
с гудящей струной? Как ты думаешь, а на хомусе со сломанным язычком можно какую-то
мелодию сыграть?»
И вдруг мне стала понятна роль и значение бурдона в тувинской музыке: без бурдона
же невозможно музицировать на его обертонах. Обертоны – это не самостоятельные
звуковые единицы. Они извлекаются только при наличии бурдона. Первые проблески
понимания целостности бурдонно-обертоновой системы начали ко мне приходить, кажется,
с того памятного дня.
Когда начали «усовершенствовать» народные инструменты, то в числе так называемых
«неудовлетворительных» характеристик, как неунифицированность размеров, несовершен-
ство технико-исполнительских приемов, невозможность исполнения на них европейской
классики, которые не устраивали профессиональных музыкантов, был и такой «недостаток»,
как их слабое звучание. Поэтому в целях усиления их звучания струны из конского волоса
заменили на металлические. При этом возникла необходимость и в приспособлении грифа к
шейке народных инструментов, для того чтобы можно было играть, прижимая струны к
грифу. Замена волосяных струн на металлические повлекла за собой и замену кожаной деки
на деревянную. Естественно, что в изменившихся условиях натяжения струн кожаная дека
не выдерживала давления металлических струн, к тому же на которых стали играть,
прижимая их к грифу. На традиционном игиле играют только слегка касаясь струн, по-
Page 13

13
тувински «суйбап ойнаар» - буквально «играть, поглаживая». А при игре на
четырехструнном смычковом бызаанчы пальцы исполнителя вообще находятся под
струнами. Соответственно извлекает он звуки, слегка касаясь струн снизу. Особенности
исполнительской техники на тувинских инструментах будут рассматриваться отдельно.
Относительно струн необходимо отметить еще одну их специфику. Мелодический
уровень инструментальной музыки тувинцев формируется только за счет обертонов.
Возникает вопрос: в чем причина такой широкой предрасположенности струнных
инструментов тувинцев к регулярному извлечению обертонов?
Обращает на себя внимание такой момент: те данные, при которых «обертоны
извлекаются в строго определенных местах последовательного деления струны на две, три,
четыре и т.д. частей и образуют натуральный ряд обертонов» (Музыкальная акустика,
1954), основаны на акустических параметрах металлической струны, которая в поперечном
сечении имеет форму правильного круга
. А поперечное сечение волосяной струны игила
и бызаанчы – это сумма нескольких микроокружностей
.
Причем, когда по волосяной струне водят смычком, то ее форма правильного круга в
месте трения смычка и в месте касания пальцев левой руки не сохраняется, то есть во время
игры волосяная струна на протяжении всей своей длины в отличие от металлической не
имеет формы гладкой и ровной окружности. Как известно, разные источники звука дают
разные по акустическим характеристикам звуки. Это подтверждают и физико-акустические
исследования: «Характер и частота звука заранее задается физическими данными источника
звука» (Тэйлор, 1976).
Разница в физических данных металлической и волосяной струн, как мы видим,
существенна. Очевидно, что обертоны, извлекаемые на металлической и волосяной струнах,
не могут иметь одинаковые количественные и качественные характеристики. Комплекс
натуральных обертонов волосяной струны по плотности объема звучания не может
совпадать с объемом звучания натурального ряда обертонов металлической струны.
Представить обертоновый ряд волосяной струны трудно без специальных акустических
исследований. Тем не менее, можно предположить, что именно неоднородность,
«раздробленность» структуры волосяной струны (как источника нелинейных колебаний) и
является основной причиной, позволяющей легко и свободно извлекать на ней целый
комплекс обертонов. Видимо, этим обстоятельством объясняется и то, что народные мастера
в процессе своих эмпирических поисков путей усовершенствования инструментов
отказались от металлической струны и выбрали тонкую леску в качестве материала для
струн. Пучок тонкой лески в поперечном сечении выглядит точно так же, как и пучок
Page 14

14
волоса. Надо думать, что народные мастера руководствуются не только соображениями
прочности, но и интуитивно чувствуют эквивалентность замены материала.
Кстати, на разницу в технике извлечения обертонов на металлической и волосяной
струнах обратила внимание и Г.Н. Омарова, исследуя казахский кобыз: «Качество
волосяной струны, иные ее акустические свойства обусловили иную технику извлечения
обертонов. В пучке из нескольких десятков волос, настроенных на одну высоту...
образуются условия для разной степени интенсивности выделения частот разными
волосами. В силу этого обстоятельства волосы и могут фактически выдавать разные
обертоны, которые слышатся иногда почти одновременно» (Омарова, 1989).
Специфика обертонового музицирования не исчерпывается лишь физико-акусти-
ческими параметрами источника звука, в данном случае – волосяных струн. Весь процесс
бурдонно-обертонового интонирования обеспечивается и взаимодействием вибраторов с
очень тонким и чутким резонатором, материалом для изготовления которого служит кожа,
общим видом и формой корпуса инструмента, координацией левой и правой рук, формой
смычка и характером его ведения и т.д. Нужно иметь в виду и то, что во время игры обе
струны игила, имеющие разную толщину звучат только одновременно, что увеличивает
общий объем звучания обертонов.
Настройка. Настройка
инструментов в оркестре, как известно, начинается с того, что
концертмейстер оркестра дает камертонное ля (440 Гц) по которому начинают
настраиваться артисты оркестра. Струнная группа сначала настраивает струну ля, затем
подтягивают нижние и верхние струны относительно этой струны ля. При сольном
исполнении на струнном инструменте концертмейстер также озвучивает ля на фортепиано,
по которому солист проверяет настройку своего инструмента. Казалось бы, это прописные
истины, о которых и не стоило бы упоминать. Но это описание приведено для того чтобы
обратить внимание на то, что у академических струнных инструментов сначала
настраивается одна струна по эталонной высоте ля, затем уже относительно этой струны
по очереди настраиваются другие струны.
В традиционной культуре нет таких терминологических понятий, как до, ре, ми, фа,
соль, ля, си. Каждое название ноты – это тоже термин, вбирающий в себя знания о точном
местоположении данного звука относительно других звуков на звуковысотной шкале
равномерно-темперированного строя. Отсутствует в традиции и понятие октавы. То есть,
точнее будет так: народные исполнители никогда в жизни не пользовались такими
Под термином «настройка» имеется в виду интервальное соотношение звуков, получаемых на
открытых струнах музыкального инструмента. Под строем понимается музыкально-акустическая система, где
соотношение звуков по высоте (частоте колебаний) выражено математически. Понятия строя и настройки,
имеющие разный смысл, часто смешиваются.
Page 15

15
терминами и не представляли, что они означают. Традиционная культура не оперирует
такими понятиями или их аналогами. Но в описаниях народных инструментов встречаются
упоминания о том, что такой-то инструмент был настроен, например, ре-ля малой октавы.
Меня всегда интересовал один вопрос: если в традиции нет понятия эталонной высоты
настройки, например, ля, то, как народные музыканты умудряются настроить свой
инструмент, например, на ре-ля малой октавы? Вообще музыкант начинается не с момента
исполнения произведения, а с момента настройки. То, как настраивает народный музыкант
свой инструмент, говорит обычно о многом. Одним из самых специфических факторов в
инструментальном исполнительстве тувинцев, который всегда оставался вне внимания
профессиональных музыкантов, является момент их настройки.
В самом начале своих полевых исследований, после долгого и близкого общения со
старыми исполнителями и мастерами я пришла к пониманию того, что между моими
знаниями и их знаниями есть существенная разница. Причем, довольно долго было очень
трудно уловить, в чем конкретно состояла эта разница. Приведу один очень яркий пример.
Я, как и все фольклористы, была проинструктирована, каким образом собирать и
документировать полевой материал, как описывать инструменты (размер, строй, диапазон и
т.п.) и каким образом записать на магнитофон не только музыку, исполняемую на этих
инструментах, но и их настройку. Причем, если это, например, струнный инструмент,
необходимо было записать высоту настройки каждой струны отдельно.
В селе Кызыл-Даг Бай-Тайгинского района (Западная Тува) я познакомилась с одним
старым исполнителем. Его звали Салчак Шомбул Улаачы оглу (1913-1987). Записав
несколько произведений в его исполнении, я попросила его провести смычком по открытым
струнам, чтобы записать на магнитофон настройку его игила. Исполнитель провел смычком
по двум открытым струнам одновременно. Для того чтобы точнее зафиксировать настройку
каждой струны, я попросила его провести смычком по открытым струнам по очереди. Он,
молча посмотрел на меня, и снова провел смычком по обеим струнам одновременно. Я еще
раз попросила его провести смычком сначала по одной струне, а затем по другой. Он
удивленно посмотрел на меня и сказал: «Но ты же хотела записать настройку игила? Какой
смысл записывать одну струну? Без второй струны это же не настройка. Надо ведь
подровнять (или выровнять) обе струны». Какое-то время мы удивленно смотрели друг на
друга. Я ощутила, что начинаю раздражать его своей непонятливостью. Он еще раз провел
смычком по обеим струнам одновременно, как бы очень внимательно прислушиваясь.
Затем, пожав плечами, отложил игил в сторону. Встал и, сказав: «Пойду, покурю, а ты пока
пей чай», вышел покурить. Я пила чай и удивленно думала: «Какой упрямый старик!
Неужели так трудно провести смычком по каждой струне в отдельности?». Этот случай мне
Page 16

16
вспомнился намного позже, когда неожиданно до меня дошло, почему мы тогда не поняли
друг друга. Точнее, почему я его не поняла: если бы я просто попросила провести смычком
по одной открытой струне, а затем по другой, не упоминая слова «настройка», то
исполнитель, скорее всего, так и сделал бы. Но, поскольку речь шла о настройке
инструмента, то это понятие имело для него особый смысл, и это не было просто звучанием
какой-то одной открытой струны. Отдельно, сама по себе открыто звучащая одна струна не
имеет никакого отношения к понятию настройки инструмента в традиционной культуре.
В тувинской инструментальной традиции нет понятия эталонной высоты настройки
(Сузукей, 2007). Две струны игила настраиваются только относительно друг друга до
получения чистой (природной) квинты на уровне малой октавы. Эта квинта (иногда кварта
или октава) (интервал, а не отдельная высота!) и выступает константной величиной, на
который ориентирован слух народных музыкантов. Причем местоположение этой квинты в
звуковом пространстве может и совпасть с такими звуками высотной шкалы, как до-соль
или ре-ля. Но совпадение это будет чистой случайностью. Во многих случаях эта квинта
будет чуть ниже или чуть выше упомянутых высотностей. Да и сама квинта будет
отличаться от веркмейстерской квинты равномерно-темперированного строя, о чем уже
упоминалось выше.
Настраивание двух струн игила безотносительно друг друга (т.е. сначала настроить
одну струну, а затем другую) не имеет смысла, поскольку нет одной, точно закрепленной
высоты, к которой надо сначала подтягивать одну из струн. Примеры настраивания разных
инструментов можно графически представить следующим образом:
 настройка академических струнных
настройка тувинских струнных
инструментов
инструментов
 В инструментальной культуре тувинцев не существует понятия звуковысотной
шкалы, относительно которой выбирают необходимую высоту настройки. Звуки не
мыслятся как отдельные единицы, которые выстроены в один высотный ряд. При бурдонно-
обертоновом мышлении звуковое пространство мыслится не двухмерным, а объемным.
Поэтому натуральная квинта также может располагаться в этом пространстве свободно,
Page 17

17
точнее, где угодно, поскольку она не привязана ни к чему, сохраняя при этом только свое
качество совершенного консонанса квинты.
Поэтому утверждение о том, что такой-то традиционный тувинский инструмент
настроен, например, на ля-ми или соль-ре будет в принципе неверным. В целом высотный
уровень настройки игила соотносится обычно только с «зоной звуков» (Гарбузов, 1948)
малой или на границе малой и первой октав и зависит от того, какой тон исполнитель
слышит внутренним слухом. Этот тон определяется общим тонусом организма исполнителя,
его психологическим и физическим состоянием и соответствием этого состояния
конкретной ситуации или соответствием настроению исполнителя. Поэтому для настройки
игила характерны, по определению самих исполнителей, три уровня: кошкак (слабый, т. е.
низкий), ортумак (средний) и дынзыг (напряженный, т. е. высокий). Народному исполните-
лю, когда он настраивает свой инструмент, важен только факт звучания совершенного
консонанса чистой квинты (иногда кварты или октавы) в пограничной зоне малой и первой
октав.
Кроме того, в условиях совершенного консонанса чистой (природной) квинты
частичные тона одной струны так сливаются с частичными тонами другой струны, что в
слуховом опыте обе струны, видимо, воспринимаются не как две отдельные струны, а как
одна продолжение другой (зримым эквивалентом может служить постепенно сужающаяся к
кончику язычок хомуса). И это единство выступает в качестве постоянно звучащего
(присутствующего) бурдона. Это была одна из основных причин, почему старый
исполнитель отказывался демонстрировать одну струну как пример настройки своего
инструмента. Настройка инструмента для народного исполнителя – это единство звучания
комплекса обертонов обеих волосяных струн. По этой же причине во время музицирования
обе струны и могут быть взаимозаменяемы в качестве бурдонирующей струны.
Однако необходимо отметить, что современные трансформации, происходящие в
традиционной культуре, уже коснулись и этой стороны инструментальной традиции.
Молодые
музыканты
настраивают
свои
инструменты
согласно
равномерно-
темперированной шкале, поскольку, во-первых, почти все они закончили Кызылское
училище искусств и обучены настраивать свой инструмент под фортепиано. Во-вторых,
Page 18

18
ансамблевое и оркестровое исполнительство также требует, чтобы сначала все инструменты
были настроены на одну высоту.
Еще одним из результатов некорректного внедрения академических терминов в период
«профессионализации» традиционной культуры явилось то, что со временем и мастера, и
исполнители стали говорить, например, так: «Тональность этого хомуса фа#». Поражает то,
как при этом дипломированные (профессиональные) музыканты с самым серьезным видом
одобрительно кивают головой (мол, наконец-то грамотные стали) и при этом сохраняют
полнейшее спокойствие и никак не реагируют на то, что было сказано. На мой удивленный
взгляд, обращенный к ним, они обычно отзываются вопросом: «А что вас так удивило?».
Когда говоришь: «Вам самим ведь никогда не придет в голову сказать, например,
“тональность скрипки” или “тональность фортепиано”!», тогда только, как бы соглашаясь,
они бросают реплику, типа «А-а, ну да» и согласно кивают головой. Один музыкант даже
сказал: «А для того, чтобы поправить мастера, надо же им целую лекцию, и не одну, читать
по элементарной теории музыки! О квинтовом круге, о системе тональностей ведь не
скажешь в двух словах!?»
Диапазон. Диапазоны академических инструментов определяются крайним низким и
крайним высоким звуками, которые возможно извлечь на этих инструментах. Также
существует и понятие общего диапазона и рабочего диапазона для одного конкретного
инструмента. Согласно их регистровому положению существуют семейства инструментов,
куда входят такие их разновидности, как прима, альт, тенор, бас и контрабас.
Применительно к струнной группе симфонического оркестра это: скрипка, альт, виолончель
и контрабас. Каждый из этих инструментов охватывает последовательность звуков,
доступных для исполнения на конкретном инструменте, в пределах определенных октав.
Применение понятия «диапазон» по отношению к традиционным тувинским
инструментам представляется невозможным. Термин «диапазон» вбирает в себя понятие
определенного (количества) объема «построенных в ряд» звуков конкретной высоты по
шкале равномерной темперации. При бурдонно-обертоновой системе звуковых соотно-
шений, когда музицирование разворачивается за счет внутренних ресурсов одного
основного тона – бурдона:
Page 19

19
раскрывается звуковое пространство, одновременно (покрывающее) охватывающее
огромный объем звучания.
Одной из серьезных научных работ, относящейся к области функциональной анатомии
и физиологической акустики, является работа Л.Б. Дмитриева, Б.П. Чернова и В.Т. Банина
«Тайна тувинского “дуэта” или свойство гортани человека формировать механизм
аэродинамического свиста». В процессе своих исследований тувинского хоомея они
обнаружили, что голосовой аппарат человека способен генерировать высокочастотный звук
с исходным тоном порядка 2000-4000 Гц, взятый через 5 (и выше) октав относительно
одновременно звучащего основного звука (Дмитриев и др., 1992).
Авторы отмечают, что ими также «осуществлен акустический анализ сложного
акустического процесса в гортани – фонации через две преграды, при которых одновременно
формируются как низкочастотные, так и высокочастотные звуки» (Дмитриев и др., 1992).
Данные о том, что инфранизкие составляющие содержатся даже в звуках
человеческого голоса (Морозов и др., 1972), позволяют предположить, что и в диапазоне
частот, например, горлового пения также содержатся как ультравысокие (в стиле сыгыт),
так и инфранизкие (в стиле каргыраа) составляющие, которые придают ярко выраженную
рельефность и стереофоническую пространственность звучанию всех его стилей.
Соответственно, можно допустить, что и чисто инструментальная бурдонно-обертоновая
музыка, функционирующая в такой же системе звуковых координат, задействует
одновременно огромные пределы звукового пространства, включая в себя и ультравысокие,
и инфранизкие частоты. Поэтому термин диапазон в том значении, в каком он используется
по отношению к академическим инструментам, также не применим по отношению к
тувинским инструментам.
Частные, этнодетерминированные моменты специфики движения социума в
национальных регионах, зафиксированные наукой, могут на самом деле явиться
маркерными точками реализации фундаментальных, базовых явлений и феноменов. Таким
образом, глобализация, консолидация и интеграция в сфере гуманитарных наук для
национальных регионов России в первую очередь должны означать, – как справедливо
отмечает М. Улаков, – не трансформацию национально-специфического знания в
направлении всеобщей стандартизации и нивелировки методов и моделей научного поиска,
как было при советской власти. А, скорее наоборот – продвижение и развитие в новой
научно-информационной среде тех аналитических систем, которые основаны на
необычности исследуемого материала.
Page 20

20
Список использованной литературы:
1. Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. М., 1964, с.54.
2. Анохин А.В. Рукописный фонд ТИГИ, д. 864. Материалы из фондов редких книг и
рукописей г. Томска. Частный фонд А.В. Анохина и др., с. 19.
3. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.–Л., 1948, с. 6.
4. Дмитриев Л.Б., Чернов Б.П., Маслов В.Т. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани
человека формировать механизм аэродинамического свиста. Новосибирск, 1992.
5. Мациевский И.В. Наследие Е.В. Гиппиуса и современное инструментоведение //
Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. Материалы
Международного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Е.В.
Гиппиуса. – СПб., 2003. – 172 с. [с. 9]
6. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. – Алматы:
Дайк-Пресс, 2007. – 520 с.
7. Морозов В.П., Пуолокайнен П.А., Хохлов А.Д. Инфразвуки, генерируемые голосовым
аппаратом человека в процессе речи и пения // Акустический журнал. Т. 17. № 1. 1972, с.
144-145.
8. Музыкальная акустика / Общ. ред. Н.А. Гарбузова. М., 1954, с. 16.
9. Омарова Г.Н. Казахская кобызовая традиция. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения. Л., 1989, с. 76.
10. Орлов Г. Древо музыки. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005. – 440 с.: илл., с. 72.
11. Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. Кызыл, 1989.– 144с.
12. Сузукей В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального
музицирования тувинцев. Кызыл, 1993. – 95 с.
13. Сузукей В.Ю. Музыкальная культура Тувы в ХХ столетии. М.: Издательский Дом
«Композитор», 2007. – 408 с.
14. Тэйлор Ч.А. Физика музыкальных звуков. М., 1976, с. 9.
15. Улаков М. Новые тенденции развития региональных тюркологических исследований//
Тюркология №2. Журнал Казахско-Турецкого университета им. А.Ясауи. - Туркестан. 2004.
– С. 3-12. (с. 3).

Информация о работе Тувинская музыка на рубеже столетий