Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания

Визуальные  наблюдения за дыханием в пении и  мнения педагогов и певцов о роли дыхания.

Если внимательно  присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием выдающиеся профессиональные певцы, то можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных  движений. Таким же разнообразием отличаются субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания и мнения певцов о технике и роли дыхания в пении. 
Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К таким певцам принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других певцов и певиц грудная клетка весьма ощутимо включена в работу, ее движения ясно видны глазом. Некоторые певицы настолько полно используют движения грудной клетки, что можно заметить поднятие ее верхней части в области ключиц. Такое полное использование грудного дыхания мы могли видеть у знаменитой американской певицы Матильды Доббс, у одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Гоар Гаспарян, у выдающейся певицы театра Ла Скала Ренаты Скотто и лауреата конкурса им. Чайковского В. Тэйлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова. Таким образом, в отношении включения в работу дыхания грудной клетки во время пения можно отметить большое разнообразие у певцов, квалификация которых не вызывает сомнения. 
Легко заметить, что и в отношении количества набираемого дыхания для пения у различных певцов дело обстоит по-разному. Некоторые в пении умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, наблюдается большая активность дыхания, стремление хорошо наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести, например, известную канадскую певицу Луиз Маршалл или ученицу, которую знаменитая Тоти даль Монте привозила в Москву. При пении этих певиц, видно, что они стоят как бы «надутые», «наполненные до краев» дыханием. 
Если поговорить с различными певцами о дыхании в пении, то также можно обнаружить различное отношение как к проблеме дыхания вообще, так и в отношении типа и количества дыхания нужного для пения. 
Занимаясь рентгенологическим исследованием работы голосового аппарата у певцов, мы не только ограничиваемся снимками, но производим запись музыкальной биографии певца, отмечая все моменты технологии их пения. Расспрашивая певцов высшей квалификации об их отношении к проблеме дыхания в целом, нам пришлось выслушать весьма противоречивые суждения. С этим же мы встретились, интервьюируя солистов театра Ла Скала. 
Конечно, все певцы признавали необходимость дыхания в пении, умения его распределять на музыкальной фразе и т. п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, а другие не придавали ему такого значения. 
Можно привести для иллюстрации мнения двух певцов, известных отечественных артистов, являющихся гордостью нашей страны, с большим успехом выступавших и за рубежом. 
На поставленный вопрос об отношении к дыханию первая из них, заслуженная артистка Н., ответила, что дыхание является для нее основным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того, как набрать дыхание, куда его набрать, как задержать и как расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, у нее основным внутренним контролером правильности формирования певческого звука является дыхание (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля). 
Второй певец, народный артист СССР М., на этот же вопрос ответил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался. «Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза». Очевидно, в этом случае для певца определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а другие внутренние певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль. 
Итальянские певцы дали тоже противоречивые суждения о дыхании. Джульетта Семионато по поводу дыхания в пений говорит так: «... в своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу >в пении также натурально, как и в речи». 
Обратное мнение по вопросу дыхания высказал Сесто Брус-кантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение». 
Эти высказывания лишний раз убеждают, что голосовая функция может быть организована как посредством работы над дыханием, так и иным путем, без специальной фиксации внимания на дыхательных движениях. 
Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, переходит и в классы пения, когда певцы начинают преподавать. 
Большинство современных педагогов уделяет должное внимание дыханию, но все же отношение к дыханию различных педагогов, как правило, разное. IB одних классах обучение пению начинается с показа правильного певческого дыхания, в других классах педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). Один очень квалифицированный педагог на наш вопрос о его отношении к дыханию в процессе преподавания пения сообщил, что вначале он предпочитает вовсе ничего не говорить о дыхании и на более поздних этапах его указания в отношении дыхания весьма скромны. 
Но и среди тех, кто требует особого внимания к дыханию в процессе обучения, тоже нет единодушия по вопросу о количестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыхания, которым следует пользоваться. 
Некоторые педагоги не считают нужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в том количестве, которое нужно. Они приучают пользоваться весьма скромным количеством дыхания. 
Но в классе известной певицы Большого театра, народной артистки РСФСР К., мы услышали, что нужно брать много дыхания и активно его удерживать, опирать. И на вопрос — не много ли ее ученики берут дыхания, получили ответ, что дыхание не может быть лишним. 
Что касается типов певческого дыхания, то и здесь мы сталкиваемся с разнообразием мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо 'развернута, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой. 
Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педагогической литературе. Приведем несколько мнений различных крупных педагогов, авторов книг по пению: К. Кржижановский считал, что правильным дыханием может быть только грудное и указывал, что именно этим дыханием пользовались все великие певцы; И. Прянишников считал, что правильное дыхание может быть только диафрагматическим; С. М. Сонки писал, что чисто диафрагматический тип дыхания для пения неприменим и единственно верным дыханием, которое должно быть усвоено всеми певцами, является нижнереберно-диафрагматическое; О. Сеффери находил, что диафрагматический тип дыхания, как и дыхание боковое и ключичное, к пению не применимы. Певцу надо пользоваться особым искусственным, глубоким, брюшным дыханием. Этот способ он считал самым основательным и целесообразным. 
Мы специально привели эти высказывания педагогов первой четверти XX века, чтобы показать, как они, почти в ультимативной форме, требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного — верхнего, до глубокого нижнего, брюшного. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя и у них остается разнобой в отношении рекомендации целесообразного типа дыхания. 
И. И. Левидов так описывает отношение итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу о дыхании: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знание которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата) а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. 
На вопрос о том, какой «тип» дыхания надо считать наилучшим, maestri, обычно ограничиваются ответом: «Дышите хорошо», Броджи (Broggi), знаменитый певец и педагог, у которого я учился в Милане, высказывался о дыхании следующим образом: «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно».

Спорным выглядит и вопрос целесообразности применения изолированных  упражнений в дыхании, без певческого звука. Есть педагоги, считающие необходимым  для развития певческого дыхания  употреблять специальную -систему  упражнений дыхательных органов, состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно долгого времени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упражнения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. О таких беззвуковых упражнениях в дыхании пишут в своих .книгах П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери. Г. Алчевский составил целую систему таблиц дыхания, рассчитанную на постепенное увеличение продолжительности вдоха, выдоха, задержки дыхания. Изолированными упражнениями в дыхании без звука занимался со своими учениками народный артист СССР С. И. Мигай. Однако большинство педагогов считают эти упражнения для развития дыхания совсем малоцелесообразными. 
Мы привели довольно много высказываний, освещающих различные мнения по вопросам значения дыхания для фонации, целесообразным типам дыхания по отношению к развитию певческого дыхания у молодых певцов. Мы не стремились специально обнажить те противоречия, которые имеются по данному вопросу, — нашей задачей было только объективное описание того, с чем сталкиваются педагоги и ученики. То, что нами описано, — это действительность без прикрас, это то разнообразие мнений, которое волнует, смущает учащихся, заставляя малоустойчивых пробовать самые различные приемы, взятые из книжек или советов «друзей». Весьма часто это приводит к нарушению нормального процесса развития голоса, а иногда подрывает веру в правильность метода педагога. 
Студент, не получающий от педагога указаний по развитию дыхания, бывает обеспокоен этим обстоятельством, так как часто педагоги других классов уделяют дыханию основное внимание. Отсюда рождается желание попробовать и то, чему учат в соседнем классе. Как правило, это вредно отзывается на развитии голоса следующего по совершенно иной методе. Влияние «советов друзей», так часто сбивающиее, можно в значительной мере парализовать, если студент ясно представляет механизм работы дыхания в процессе певческой фонации и ту логику, те пути, которыми идут к единой цели различные педагоги. 
Мы думаем, что приобретение знаний в области теории голосообразования здесь может принести большую пользу. 
Для того, чтобы сделать обоснованный вывод о роли дыхания в пении, мы предлагаем совершить небольшой экскурс в прошлое вокального искусства, а затем познакомиться с теми данными, которые добыты наукой о роли дыхания в пении. 
Некоторые исторические данные о дыхании при пении

В итальянском вокальном  искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию  в пении уделялось большое  внимание. В трудах знаменитых педагогов  великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по ряду вопросов, в частности по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить дыхание, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой его рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления. 
Так, например, были певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель—это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Певцы забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Известен факт, что кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой. 
Если П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы. 
«Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься...» Далее Манштейн опять указывает, что «...при пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время». 
Таким образом, .мы видим, что тип дыхания, которым пользовались в старой итальянской школе пения, был грудным. Вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного дыхания, при умении его сберегать. 
О сбережении дыхания в старой итальянской школе говорилось много, и, между прочим, именно педагоги старой итальянской школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхание в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно, если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками. 
Если сравнить отношение к дыханию педагогов и певцов второй половины XIX века, так называемой новой итальянской школы пения, то мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. 
Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов и оказавший влияние своими методическими принципами на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Ему принадлежит этот афоризм, который живет и до настоящего времени. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, он подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...». 
Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная с середины прошло-, го столетия. Переход от грудного типа к грудодиафрагматическому происходит примерно в середине XIX века. Так, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) «Полная школа пения». (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, между тем как во втором издании 1856 года уже описан грудодиафрагматический тип. 
Основной причиной перехода к грудодиафратматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали: пользоваться после реформы Ж. Дюпре. 
В век колоратуры перед певцом не стояла задача иметь голос большой силы, способный к передаче драматизма, голос, имеющий мощное звучание верхнего отрезка диапазона. Критерием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать мелодию композитора. Это соответствовало и музыке, которую приходилось исполнять, и самому стилю исполнения. Он был скорее камерным, в нашем понимании этого слова, чем оперным. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон исполнявшихся партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего объема диапазона голоса было «чем .выше идешь, тем тише пой». 
Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с большей драматизацией музыки кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимых приспособлений голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жнльбера Дюпре. 
Новый характер звучания оперных голосов и вокальный стиль исполнявшихся партий потребовали от певцов более могучих дыхательных ресурсов, следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опертость звука на дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса, необходимое для исполнения новых опер. 
Таким образом, характер вокальных партий и стиль их исполнения потребовали от певца определенной манеры звукообразования, особых качеств звучания голоса, необходимой техники и, естественно, соответствующей обработки голоса. 
Подводя итоги сказанному, можно сделать три основных вывода. 
Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связаны друг с другом. 
Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т. е. для пения можно употреблять различные типы дыхания. 
Грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство.

Научные данные по дыханию в пении.

Как уже говорилось выше, одним из первых научных опытов, показавших разницу расхода дыхания в зависимости от организованности певческого звука, был эксперимент старых итальянцев с пламенем свечи. Мануэль Гарсиа (сын) в середине прошлого столетия отметил разницу траты дыхания в грудном и фальцетном регистре голоса и, впервые заглянув через изобретенное им гортанное зеркало в гортань поющего человека, установил причину этого явления. В грудном регистре, когда дыхание тратилось мало, голосовые связки были сомкнуты плотно, а в фальцетном регистре, где наблюдалась большая трата дыхания, голосовые связки не замыкали голосовую щель, оставляя между собой пространство веретенообразной формы. 
Таким образом, М. Гарсиа впервые удалось точно установить, что расход дыхания при голосообразовании зависит от характера работы голосовых связок. 
С появлением в конце XIX века физиологических методов исследования, позволявших записывать движения грудных и брюшных стенок во время речи и пения, удалось точно зафиксировать и обобщить наблюдения над дыханием в пении. 
В нашей стране дыхание у певцов наиболее полно исследовал в 20—30-х годах Л. Д. Работнов. Прежде всего Работнов установил, что расход дыхания и движения стенок дыхательных органов зависит от квалификации певца, от степени владения певческим голосом. Всех исследованных певцов по поведению их дыхательных органов во время пения автор подразделил на три группы. У обучающихся молодых певцов с еще не 
устроенным голосом обычно наблюдается резкий вдох по типу дыхания в жизни и затем быстрое и неравномерное спадание стенок. 
У таких певцов дыхание утекает быстро и тратится судорожно. У квалифицированных певцов, с хорошо поставленным голосом, наблюдается спокойный вдох и очень медленное, постепенное спадание грудных и брюшных стенок (у одних превалирует спадание грудных, а у других — брюшных). Дыхание у квалифицированных певцов тратится весьма мало, и его хватает на длинные музыкальные фразы.

Практические выводы из научных данных. Типы дыхания  в пении

Прежде всего коснемся вопроса о типах дыхания в  пении. Как мы уже писали, в жизни  люди дышат смешанным типом дыхания, где участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство певцов, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, различаются следующие типы дыхания. 
Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), см. рис, при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции.

Живот при этом типе вдоха  втягивается, а верхняя часть  грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются. 
Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Как мы помним, ее прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания. 
Нижнереберно - диафрагматическое дыхание (костоабдоминальное, грудодиафрагматическое) см. рис. Б и: В — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим участием живота. 
Брюшное дыхание (абдоминальное), см. рис. Г, названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное (по Злобину), как и верхнебрюшное, является вариантами брюшного дыхания, причем вдох в любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном — в нижнем сегменте живота. 
Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Надо сразу сказать, что тазовая диафрагма никакой роли в дыхательных экскурсиях не играет и играть не может в силу своего расположения; физиологические функции ее совершенно иные, не имеющие никакого отношения к дыханию. Под тазовой диафрагмой понимается мышечное дно таза, запирающее выход из него. Она состоит из нескольких мышц и крепких связок. Размеры ее ограничены выходом из таза, т. е. соответствуют у женщин размеру головки новорожденного ребенка, а у мужчин и того меньше. Сверху на ней лежат тазовые органы, а выше находится брюшная полость и брюшные органы. Думать, что тазовое дно может играть какое-то значение в пении, — нет никаких оснований. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения. 
Мы перечислили те известные всем певцам и педагогам типы певческого дыхания, с которыми приходится сталкиваться читая методическую литературу, наблюдая пение профессиональных певцов и методические установки разных педагогов. 
Прежде всего надо отметить, что история вокального искусства и современная практика певцов и педагогов показывают,,, что принципиально возможно достижение хорошего профессионального звучания при любом из названных типов дыхания. Теоретически это понять легко. Ведь задача дыхательных органов во время пения — это точно координированная сдругими отделами голосового аппарата подача дыхания — натренированность, выработанность певческого выдоха. Это взаимодействие осуществляется на уровне голосовой щели, т. е. в гортани. Существенна регулировка выдоха, и не все ли равно какими произвольными мышцами это дыхание подано: грудными в их верхней части, грудными в области нижних ребер, или за счет работы верхней или нижней части брюшного пресса? Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. Выбор певцом типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный, тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало, и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц. 
Одно условие должно всегда выполняться: чтобы координация дыхания со звуком вырабатывалась постепенно, последовательно в одном направлении. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой выработке координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы, чтобы выработались и те неуправляемые нашим сознанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятельностью гладких мышц, бронхов и диафрагмы. 
Если можно говорить о большей или меньшей целесообразности того или иного типа дыхания, то лишь исходя из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или создания оптимальных условий для проявления активности не управляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе. 
Так, например, при ключичном дыхании, когда во вдох активно включается плечевой пояс, содружественно включается и мускулатура передней части шеи, прикрепляющаяся к грудине и ключицам. Эта мускулатура сковывает при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны быть абсолютно свободны. Перед ними в пении стоят свои задачи, которые они должны выполнять не будучи стеснены в своей деятельности. Кроме того, при этом типе вдоха диафрагма мало активна, что кроме ограничения количества вдыхаемого воздуха может привести к нарушению ее регулировочной функции, о чем мы писали выше. Из этих соображений ключичный тип дыхания не может считаться целесообразным. 
Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание — вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить некоторые нюансы, благодаря которым для одних певцов может оказаться более удобным брюшной тип дыхания, а для других более высокий — грудной. Глубокий вдох «вниз», какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокращается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к некоторому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Понижая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что может в ряде случаев быть выгодно данному певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудо-диафрагматическое дыхание не будет мешать подъему гортани, которым пользуются многие певцы и певицы в пении. Эти влияния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, могут быть причиной выбора певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, поднимающие гортань в пении, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматиче-ского дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями. 
Нельзя не отметить выгоду нижнереберно-диафрагматического дыхания, которым, кстати, пользуется подавляющее большинство певцов, и с точки зрения его влияния на диафрагму. Как мы уже писали, при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Словом, есть основания полагать, что нижнереберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы. В разговоре с нами итальянские певцы, солисты Ла Скала, высказались за целесообразность нижнереберно-диафрагматического дыхания, с той оговоркой, что у женщин оно более высоко, а у мужчин более низко, глубоко. 
Интересные данные в отношении деятельности диафрагмы в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр Тбилисской консерватории. Ею обследована при помощи рентгеноскопической методики большая группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих голосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставленные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не применяли в пении никаких специальных приемов. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз, и перед началом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное положение. Это положение М. В. Нозадзе называет «тонусным состоянием» диафрагмы, так как на рентгене ясно виден ее повышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно верно приспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции. Эти певцы интуитивно нашли наиболее выгодный для профессионального пения тип дыхания нижнереберно-диафрагматический, при котором диафрагма занимает оптимальное положение. 
Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, тип дыхания в пении не представляет собою что-то застывшее, раз навсегда установленное, неизменное. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца. Как оказалось, эти вариации дыхания связаны с характером звучания, которым пользуется в данном произведении певец. Лирический стиль исполнения обычно ведет к более высокому типу дыхания. Драматические произведения, где певец пользуется звуком более опертым, плотным, эмоционально-насыщенным, широким, дыхание становится более низким. Как звук голоса у данного певца гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания произведений различных по своему стилю, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания. Варианты эти осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы. 
В этих исследованиях находит свое подтверждение как уже описанная нами в историческом аспекте связь между характером звука голоса и типом дыхания (драматизация звука привела к более низкому типу дыхания), так и служебная роль дыхания, гибко приспосабливающегося к запросам нового характера звучания. 
Небезынтересно отметить, что певец часто сам не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его субъективное представление может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры. 
Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. Причина отсутствия чистых типов дыхания в пении легко понятна, так как, например, чисто брюшное или чисто ключичное дыхание были бы физиологически невыгодны организму. Как при том, так и при другом типе дыхания диафрагма не находила бы наилучших условий для своей работы. При ключичном дыхании — она вообще была бы пассивно поднята вверх, а при чисто брюшном типе дыхания — область ее основания, ее прикрепления к стенкам полости тела осталась бы неразвернутой, что также физиологически невыгодно. Оба эти типа дыхания в чистом виде были бы нерациональны с точки зрения наилучшего использования дыхательного аппарата для певческого голосообразования. 
Из сказанного можно сделать несколько практических выводов. Прежде всего — если ученик дышит в пределах грудо-диафрагматического дыхания, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения голосообразования. При правильной тренировке в пении на этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма в голосо-образовании. С точки зрения науки, он наиболее рационален для подавляющего большинства певцов. 
Если певец дышит высоким типом дыхания даже при участии верхней части грудной клетки и у него хорошая манера звукообразования, голос звучит профессионально, не вызывая затруднений, не следует его переучивать в сторону более низкого грудодиафрагматического дыхания. Далеко не всегда это может привести к успеху, ибо высокое дыхание в данном конкретном случае может оказаться более удобным, чем низкое, исходя, например, из его воздействия на положение гортани или на резонанс трахеальной трубки. Кроме того, всегда следует помнить, что всякое кардинальное переучивание — это полная замена всех певческих рефлексов, это формирование новой системы навыков, что представляется весьма трудной задачей для нервной системы певца. 
Словом, если голосообразование хорошее не следует разрушать ту сложную систему рефлексов, которыми оно достигается. При хорошем качестве певческого звука, но при манере дыхания, которая кажется педагогу нерациональной, можно весьма осторожно поискать в дыхании лучшую манеру его набора, имея всегда контролером качество звучания голоса. 
Нам думается, что в организации певческого голоса вообще всегда надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно, в звуке имеется ряд недостатков, связанных с работой голосовой щели, и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, необходимо поискать более удачных взаимоотношений между работой дыхания и других отделов голосового аппарата. Во многих случаях нахождение более удачного типа дыхания может привести к резкому улучшению в голосообразовании. При дефектном голосо-образовании в сочетании с нерациональным типом дыхания необходимо обратить самое серьезное внимание на дыхание, так как возможно, именно в этом звене кроется причина неудачного построения звука. 
Не следует передавать ученику те дыхательные ощущения, которые сопровождают певческий процесс у педагога. Эти ощущения, как и другие (резонаторные, вибрационные и т. п.), весьма индивидуальны и не совпадают у разных певцов. Не следует смешивать внутренние субъективные ощущения от дыхания с его объективным типом. 
Часто наиболее рациональный тип дыхания выявляется у певца при пении удачно звучащего и нравящегося ему произведения. В этом случае находится наиболее удачная координация между всеми отделами голосового аппарата и оптимальный тип дыхания выявляется и устанавливается сам собой. Таким образом, в воспитании определенного типа дыхания можно идти не привлекая специально внимания певца к этому моменту голосообразования, от звучания голоса, от музыки, а не методом мышечных приемов.

Глава 3. ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ СЕКРЕТ НАСТРОЙКИ ГОЛОСА («МАЛОЕ» ДЫХАНИЕ)

Для начала — немного  истории. И история эта тесно  связана с именем Гарсиа-младшего.

Вот как ее рассказывает Владимир Павлович Багрунов: «Кто такой  Гарсиа-младший? Вокалисты всего мира с трепетом произносят это священное для них имя. Еще бы! Это создатель певческой теории, которая овладела всем миром, это младший представитель великой певческой династии Гарсиа. Его отец и две родные сестры Мария Малибран и Полина Виардо были в середине XIX века виртуозами оперного пения, блиставшими на самых прославленных сценах всего мира. Он, наконец, академик! Поэтому разве можно усомниться в его истинах, считающихся уже более сотни лет прописными и хрестоматийными?! Что же это за истины? В 1856 году в Лондоне вышла прекрасно изданная книга Гарсиа-младшего «Полная школа пения». В этой книге для овладения голосом автор требует опустить диафрагму и увеличивать емкость легких сначала вниз, затем в сторону и принять столько воздуха, сколько позволяют вместить легкие. Дальнейшее переиздание «Полной школы пения» тиражировало по всему миру этот глубокий, диафрагмальный тип дыхания. Мало кто знает, что это было второе издание книги. Первое же издание, вышедшее в 1847 году в Париже, осталось малоизвестным, так как имело, во-первых, очень скромный тираж и, во-вторых, плохое полиграфическое исполнение (трудночитаемый текст). В Российской национальной библиотеке находится по одному экземпляру обоих изданий, и вы можете сами сравнить их. По содержанию они на 99,9 % совпадают, и поэтому только редкие специалисты знают, что несколько строчек, отличающих оба издания, позволяют говорить о диаметрально противоположном подходе к главной проблеме пения и развития голоса в целом».

В первом издании книги  Гарсиа говорит о малом дыхании: диафрагма должна быть неподвижной. Этот грудной тип дыхания являлся главным секретом староитальянской школы пения, которую обозначили как «бельканто»: «Il grand segreto per cantare consiste nel cantare con poco fiato» («Великой тайной пения является пение на малом дыхании»).

В XVI веке, во времена расцвета бельканто, этим секретом владели все  выдающиеся певцы. Выдающийся певец  и композитор Каччини говорил  о необходимости такого певческого дыхания, которое не переполняет  легких и при котором живот не должен расширяться.

К сожалению, именно второе, «диафрагменное», издание и стало переиздаваться и тиражировать глубокое дыхание. Подтверждением того, что автор так называемой миоэластической (мышечно-механической) теории фонации сам пользовался другой системой, является его необычайное долгожительство по сравнению с последователями его теории: М. Гарсиа-сын прожил 103 года. Обратные примеры многочисленны и впечатляющи: до пятидесяти лет не дожили такие выдающиеся певцы, как Карузо (46), Таманьо (40), Де Муро (42) и многие другие менее известные почитатели диафрагменного дыхания в пении. В то же время ученики Гарсиа хоть и не прожили столько лет, как их учитель, но и жаловаться в этом отношении им не приходилось (Эверарди, Сальватор и Матильда Маркези, Шток Заузен, Женни Менд, Ниссен-Саломан, наш Додонов — учитель Собинова и др.).