Взгляд современников на творчество М.И.Глинки на примере статей Г.А.Лароша

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального  образования

«УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт  искусств и дизайна

Кафедра хорового дирижирования

 

специальность  «Академический хор»

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «История музыки»

на тему: «Взгляд современников на творчество М.И.Глинки

на примере статей Г.А.Лароша»

 

 

 

Работу выполнил(а):

студент А.С.Копылов                        

 

 

Проверил:                               

Е.Ю.Новосёлова                                                                                   

 

 

 

Ижевск – 2012г.

 

Введение

Начало XIX века  -  время культурного и духовного подъёма России. Отечественная война  1812  года  ускорила  рост  национального самосознания русского народа, его консолидацию. Рост национального самосознания народа  в этот  период   оказал   огромное   воздействие   на   развитие   литературы, изобразительного искусства, театра и музыки.

Михаил Иванович Глинка - российский композитор, родоначальник  русской классической музыки. Оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и  «Руслан и Людмила» (1842) положили начало двум направлениям русской  оперы  народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Симфонические  сочинения, в  т. ч. «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская  хота»,  1845, и «Ночь в Мадриде», 1851),  заложили  основы  русского  симфонизма.  Классик русского романса.

            В данной работе я обратился  к  статьям выдающегося русского  музыкального критика Г.А.Лароша, современника Глинки, который неоднократно обрашал свой взор на творчество выдающегося русского композитора. Центральное место в немалом количестве статей о Михаиле Ивановиче занимают три статьи Лароша «Глинка и его значение в истории музыки», напечатанную в «Русском вестнике» за 67-68 гг. 
 
 
 
 
 
 
 
 

Г.А.Ларош  о Глинке

Вслед за Стасовым и опираясь на собранные им биографические данные, Ларош рассматривает условия, в которых формировался гений Глинки. Ларош, соглашаясь   со   Стасовым,   что   вершины   своей   гений   композитора   достиг в «Руслане и Людмиле» оспаривает точку зрения своего предшественника, недооценившего «Жизнь за царя». В то же время он выступает против Серова, доказывая несостоятельность ею оценки «Руслана и Людмилы». Определяя историческое и художественное значение обеих опер, критик  сохраняет  полную объективность. Основным критерием оценки для Лароша является вопрос о народности музыки. И если он отдает предпочтение второй опере, то потому, что справедливо видит в ней освобождение композитора от чуждых влияний и глубочайшее постижение народного и национального духа. Исключительно важно сделанное им замечание, вернее вывод: «Музыка «Руслана», даже там, где она изображает народность не русскую, и изображает ее в совершенстве, не перестает быть музыкой вполне русскою». Ларош опровергает ошибочное утверждение некоторых авторов, что, изображая жизнь других народов, композитор должен в такой мере проникнуться их духом, чтобы его произведение уже принадлежало музыке  того народа, который оно изображает. Ларош доказывает, что композитор является сыном своей страны, своего народа, своего времени, и что его стиль — это плоть от плоти породившей его национальной почвы: «Великие музыканты, изображавшие в звуках ту или иную чуждую им народность, никогда не отрекались от своего я для вящего «нения характера этой народности». Ларош устанавливает два основных элемента — стиль композитора, обусловленный его индивидуальностью и эпохой и требования передачи местного колорита, элементы временные, которым

данный композитор в  определенных условиях следует. Индивидуальный стиль художника сохраняется, но применяется к определенным требованиям темы. Ларош подробно исследует связь творчества Глинки с народной песней. Однако критик этим не ограничивается, ибо для него Глинка — художник, который органически сочетал созданное народом с завоеваниями музыкального искусства, вернее — синтез того и другого. Примечательно замечание Лароша о Глинке, который принадлежа к привилегированному сословию, тем не менее сумел глубоко постигнуть народную жизнь: «Чтобы охватить взором громадный предмет, надобно находиться на большом от него расстоянии; вблизи мы видим лишь частности, и эти частности своею исключительностью сбивают и могут извратить наше заключение о целом. Так и в художественной жизни мы часто видим примеры, что глубочайшие и обширнейшие изображения народа исходят не прямо из недр его, а из образованных классов общества, в известной мере разлученных с непосредственными источниками народного вдохновения». По Ларошу, классовый разрыв преодолевается в творчестве тех художников, которые органически близки духовной жизни народа и являются истинно народными творцами. Глубоко справедливым является поэтому сопоставление Глинки с Пушкиным, основанное и на том, что оба сыграли историческую роль в развитии национального искусства и литературы, и на том, что сумели выразить в творчестве существенные стороны национального характера, определили пути дальнейшего развития культуры: «Как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке. Сходство Глинки с Пушкиным не ограничивается их народным значением: оно простирается на многие свойства их таланта». Проводя и развивая параллель Пушкин — Глинка Ларош говорит о способности обоих гениальных художников проникать в духовный мир других народов — как бы предвосхищая известное положение Достоевского о всемирной отзывчивости русской литературы (и искусства). Ларош глубоко и своеобразно обосновывает тезис о народности музыки Глинки, определяя тем самым место великого музыканта в современном искусстве: «Ни у одного русского композитора, ни до Глинки, ни во время его, ни даже после него, мы не найдем столько чисто народных свойств, столько точек соприкосновения с наивным творчеством русской песни, как у Глинки». Вместе с тем, справедливо считая Глинку великим основоположником русской музыки, глубоко постигшим природу народного творчества, Ларош указывает, что последующее развитие русской музыки еще более углубит и расширит это постижение.

Высокий интерес  представляют мысли Лароша о слиянии  в творчестве Глинки коренных свойств народной песни с завоеваниями современной музыки: «В стиль Глинки вполне вошли основные свойства русской песни, ее безбрежная размашистость, ее резко величавая простота, ее первобытная грация. Глинка сумел сохранить эти свойства среди богатейшего развития музыкальных средств. Он сумел слить их с элементами   новейшей  жизни   и  высокой индивидуальности. Он сумел быть   народным   не   по   заранее   принятому   и объявленному намерению... Для него народность не была непривычным костюмом, надеваемым изредка, чтоб потешить себя и других маскарадом и сейчас переменяемым на обычное итальянско-немецко-французское платье, она была плотью и кровью его сочинений, она одна способна дать объяснение их яркой своеобразности». Музыка Глинки, справедливо указывает Ларош, имеет много общего с древнейшей и коренной музыкой русского народа, которая в настоящее время (под воздействием ряда причин) подвергается все большему искажению и вытеснению. Ларош писал, что из-за этой постепенной порчи вкуса народного может наступить время, когда подлинная народная песня станет известна только собирателю, а не народу, который ее пел, «когда между искусством, возвысившимся на фундаменте народной песни я искусством, спустившимся до уровня деревенской избы, будет порвана последняя связь». Это пессимистическое предвидение не оправдалось. Драгоценное создание великого композитора, — так Ларош назвал русский народ, не только сохранилось, но на его основе и на основе традиций Глинки создана русская музыка второй половины XIX века. Основная мысль статьи Лароша — народность творчества Глинки. Критик справедливо связывает ее с идеями и тенденциями эпохи: «Главная идея того века, среди которого жить и творить было суждено Глинке, есть народность; идея эта в настоящее время перешла в практическое осуществление». Ларош утверждает, что в творчестве Глинки народность выступила ярче, нежели у многих западноевропейских музыкантов. Вместе с тем он не обходит вопрос о том, что Глинка был обязан воздействию опыта зарубежных композиторов-классиков, в частности Керубини. Ларош пишет, что с Глинкой русская народность вступила как самостоятельная сила в музыкальную композицию, и, более того, что ей принадлежит будущее. Русская школа, быть может, в непродолжительном будущем поведет борьбу за первенство со школой германской, которая достигла вершин мастерства, техники, но уже теряет глубину содержания. Конечный вывод первой статьи — необходимость овладения опытом мировой музыки, прежде всего контрапунктом, опора на традиции народного творчества, развитие традиций Глинки.

Первая статья, таким образом, затрагивает обширный круг проблем, ставит ряд важных вопросов, связанных с наследием Глинки, народным творчеством, традицией и ролью, которая уготована русской музыке. Вопросы, которые поставлены или намечены в первой статье, развиваются и конкретизируются во второй и третьей уже непосредственно на примере творчества Глинки, но с выходами в иную проблематику. Если в первой статье Ларош провел параллель между Глинкой и Пушкиным, указал на историческое значение их для русского искусства, то во второй он развивает тезис Стасова о том, что Глинка для русской музыки то же, что Глюк и Моцарт для Германии. Но если Стасов только ограничился этим тезисом, то Ларошу принадлежит заслуга наполнить формулу реальным содержанием. Он справедливо писал, что если Глюк преобразовал музыкальную драму, а Моцарт слил разрозненные народные стили и соединил величавую полифонию прошлых веков с новейшею легкостью и текучестью, то Глинка для России сделал и то и другое. Само по себе подобное утверждение было в ту пору, когда писалась статья, необычайно смелым. Однако Ларош не ограничивается уподоблением русского композитора

немецким  классикам и их исторической роли. Он указывает на близость, духовную и творческую (благородная и возвышенная мелодичность, изящество и чистота голосоведения, идеальность и объективность творчества и т. д.), и на различия.

По мнению Лароша, Глинка отразил в себе национальные стремления и лирическую сосредоточенность XIX века, тогда как у Моцарта за блестящим и нередко грандиозным общеевропейским музыкальным языком, на котором он писал, не проглядывает человек, привязанный к почве и народным влияниям. Если Моцарт слил влияния французские, немецкие и итальянские, писал Ларош, то Глинка, также добившийся слияния трех факторов, обобщенные им элементы национальных школ «подчинил главному, преобладающему содержанию — народно-русскому». Во второй статье Ларош отмечает те элементы французской, немецкой и итальянской школ, которые впитал и пересоздал Глинка. Речь идет об органическом освоении завоеваний мировой музыки, а не следовании по пути предшественников. Некоторые параллели (Глинка и Берлиоз), намеченные или обоснованные Ларошем, поражают меткостью и наблюдательностью. Вся статья пронизана основной руководящей идеей, сформулированной в начале ее. Ларош не ограничивается утверждением: Глинка русский Моцарт. В таком, хотя и похвальном, определении есть известная неполнота и ограниченность. Величие Моцарта определяется не только тем, что он сыграл историческую роль в судьбах австрийской и немецкой музыки, но и тем что оказал воздействие на всю мировую музыку. Ларош писал о важности и значении Глинки «не для одной России»: «Композитор, одаренный прелестью мелодии, увлекательностью ритмов, но в то же время силой и энергией развития, «разработки», чистотой и правильностью изумительными, но в то же время неисчерпаемою новизною и смелостью гармонии, оригинальностью, бросающеюся в глаза с первого взгляда, и в то же время законченностью и прозрачностью формы,— такой композитор может иметь благодетельное и спасительное влияние на судьбы музыки». В черновой рукописи статьи, говоря о мощном оплодотворяющем воздействии Моцарта на мировую музыку последующих эпох, Ларош утверждал: «Можно без излишней смелости и поспешности подсказать, что такое влияние окажет и Глинка; что он его окажет не в меньших размерах, с неменьшей глубиной и продолжительностью, что от Глинки начнется движение в западной музыке, в некоторых своих применениях противоположное современному, но способное лишь удержать или предотвратить ее упадок ибо это движение поддержит и снова внесет в западную музыку такие черты, которые постепенно утрачиваемые ею, были однако же условиями ее развития и преуспевания».

В третьей  и последней статье Ларош рассматривает  Глинку, как гениального оперного композитора, на фоне тех процессов, которые происходили в западноевропейском музыкальном театре XIX века, прежде всего как антитезу Вагнера и Мейербера. Ларош был принципиальным противником вагне-ровской концепции музыкальной драмы, отрицавшей старую оперу. Оперное наследие Глинки, особенно «Руслан и Людмила»; оперная эстетика Глинки являются для Лароша самым мощным антивагнеровским аргументом. И здесь Ларош своеобразно предвосхищает ту полемику с Вагнером, которую Долгое ппемя вели кучкисты. Сопоставление оперы Глинки с произведениями Мейербера и Вагнера призвано показать, что высшим типом оперного искусства является тот, который представлен в «Руслане и Людмиле». Опера Глинки в глазах Лароша потому является идеалом, что она будто бы не преследует чисто драматических задач, не подчиняет музыку слову или сценическому эффекту, но в пределах синтетического театрального жанра достигает максимума объективности, служащей выражением поэтической идее. Однако и здесь Ларош, к счастью, непоследователен; в такой непоследовательности не только слабость, но и достоинство критика, нередко вырывающегося из плена предвзятой теории. С одной стороны, музыка «Руслана и Людмилы» «почти вся объективна», а с другой — «изображает [еще недавно Ларош отрицал изобразительные возможности музыки] страсти, характеры действующих лиц». Степень глубины воплощения характеров в этой музыке такова, писал Ларош, что исчезни текст — «музыкальный анализ мог бы воссоздать эти характеры во всей их цельности, до того они нам рисуются в мелодии, в ритме, в гармонии, в оркестровке».

Эта статья определила и проанализировала структуру великого произведения, его музыкальные и драматические достоинства. Критик показал корен-юе отличие музыки от юношеской поэмы Пушкина, раскрыл богатырский, /ероический характер увертюры, пронизывающий ее дух бодрости и отваги, дух радости и торжества, отвечающий одной из основных черт русского народа, столь ярко выраженный в русских народных преданиях и сказках; Ларош отметил значение песен Баяна, как бы содержащих сжатое изложение концепции пролога, указал на тесную связь глинкинского речитатива и арии, не дающей речитативу утратить мелодическую сочность и прелесть. В заключение статьи Ларош касается причин относительной непопулярности оперы (закрепление в репертуаре относится к началу 70-х гг.) и утверждает, что прежнее непонимание начинает сменяться иным отношением к великому произведению: «Со временем масса усвоит воззрение, которое теперь живо ii крепко в умах меньшинства, что «Руслан и Людмила» не только обогатила музыкальную технику первоклассными образцами форм, гармонии и инструментовки, но также «внесла в музыкально-драматический стиль новые задатки его будущего развития; новые средства выражения ситуации и обрисовки характеров, цельные и живые музыкальные личности, сильная индивидуальность которых заставляет бледнеть все, что имеется в этом роде в оперной музыке». |

Талантливая работа Лароша определила историческое значение оперы и всего творчества Глинки. К нему Ларош обращался и позднее. Однако стесненный размерами газетной рецензии на спектакль, необходимостью дать оценку исполнения, критик не мог развернуть системы доказательств. Тем е менее и рецензии содержат существенные мысли и замечания, не говоря Уже о драгоценных для историка музыки и театра фактах, касающихся интерпретации произведений. Первая из рецензий, посвященная возобновлению «Руслана и Людмилы» на сцене Большого театра, была напечатана до появления в свет заключительной статьи «Глинка и его значение в истории музыки». Она как бы предвосхищает ее и связана с ней не только, тематически, Во по характеру и содержанию. С удовлетворением Ларош писал о том, что великая 

опера имела успех и что несправедливость исправлена. В этой статье он говорит о недопустимости урезок в «Руслане и Людмиле», с какими опера исполняется в Петербурге и приветствует московскую постановку за восстановление большей части ставших традиционными сокращений. Проблемы исполнения Ларош вновь коснулся в рецензии на дебют певицы А. Крутиковой (Петербург, 1873) и в рецензии, посвященной новым исполнителям; откликнулся и на постановку «Жизни за царя» в Милане. Статья эта направлена против недооценки произведения русского композитора частью итальянской печати. Он писал: «Мы, русские, привыкли считать Глинку великаном, который по силе гения и искусству не уступает ни Бетховену, ни Баху, ни Моцарту». Эта статья во многом перекликается с аналогичными откликами на постановку оперы Глинки в Милане, в частности, со статьей Чайковского. О Бюлове и его оценке Глинки Ларош писал в статье, посвященной в основной части выходу в свет печатной партитуры «Руслана и Людмилы».

Последние мысли  критика были связаны с подготовкой празднований 100-летия со дня рождения композитора. Ларош не дожил до него, до полного исполнения «Руслана и Людмилы» в Мариинском театре в 1904 году, но немалая заслуга его заключалась в том, что он всю жизнь боролся за то, чтобы великая опера исполнялась в том виде, в каком были написана Глинкой.