Жанровая модель романса-послания в вокальном творчестве С.В. Рахманинова

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА ТЕОРИИ, ИСТОРИИ МУЗЫКИ И МЕТОДИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Болтанова Валерия Евгеньевна

студентка 3 курса очного отделения

ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ РОМАНСА-ПОСЛАНИЯ В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ С. РАХМАНИНОВА

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО АНИЛИЗУ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Научный руководитель:

доцент кафедры теории,

истории музыки и методики

музыкального воспитания,

кандидат искусствоведения

Мазгот Светлана Анатольевна

Майкоп

2010

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Анализ вокальных сочинений связан с выявлением взаимоотношения слова и музыки, союз которых рождает разнообразные варианты прочтений поэтических текстов. Это обстоятельство имеет отношение ко всем вокальным формам, к числу которых относятся романсы, песни, хоры, вокальные ансамбли XIX—XX вв., а также отдельные оперные номера — арии, ансамбли, хоры.

Жанр романса является наиболее показательным и характерным для русской вокальной музыки. Он стал зеркалом внутренней жизни, средоточием тонкой духовной организации, воплощением культуры чувств русской дворянской интеллигенции XIX века. Возникший в русской вокальной музыке в последнее десятилетие XVIII века, он достигает высот художественной выразительности уже в первой половине XIX века в творчестве М. Глинки, А. Даргомыжского.

Вся история русского классического романса XIX века связана с формированием, обогащением, различных его жанровых разновидностей, тесно связанных с поэзией. Бытовой романс, «русская песня», элегия, баллада, восточный романс – каждый из этих и других жанров романса имел свой арсенал выразительных средств и приемов. Он был творчески использован композиторами второй половины XIX века, для которых романс стал сферой лирических откровений, сокровенных высказываний. С особой силой и глубиной они воплотились в вокальном творчестве П. Чайковского, С. Рахманинова.

В. Холопова справедливо отмечает, что в русском романсе XIX века музыка и слово объединились в союз вполне независимых искусств[1]. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств. На эту особенность в свое время обратил внимание Б. Асафьев: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...»[2]

Вместе с тем, в вокальном произведении композиторская мысль всегда инициируется содержанием и организуется структурой поэтического текста. Слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. В свою очередь музыка оказывает воздействие на слово: в прочтении композитора поэтический текст приобретает часто иной смысл, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура — повторяются отдельные слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репризы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе, «делятся» своими выразительно-конструктивными возможностями.

Все эти особенности, включающие жанровые условия вокальной музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную организацию, как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм в отличие их от форм инструментальных.

В понимании взаимосвязи музыки и слова в русской музыке существовало две позиции. Первая принадлежала кучкистам, которые придерживались принципа полнейшего, буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у М. Балакирева, А. Бородина, М. Мусоргского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова поэтический текст, как правило, воспроизводится в музыке точно в соответствии с требованиями реализма. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повторения слов. Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». М. Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична. Исходя из реалистического принципа преподносить слово в музыке, как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и создавали свои вокальные сочинения.

Вторая позиция, принадлежавшая П. Чайковскому, была прямо противоположной балакиревской. Он признавал безусловный приоритет музыки в союзе со словом. Музыкальная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительно-иллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музыкального развития.

Один из пунктов различий в музыкальной интерпретации стихотворного текста заключается в прочтении его по принципу либо стиха, либо прозы. Принцип стиха предполагал сохранение деления на строки и выделение слышимых рифм. Принцип прозы был связан с чтением не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки, с выделением смысловых акцентов. Прочтение стиха как стиха — наиболее естественно, просто и поэтому более распространено в русских романсах и в немецкой песне XIX века. Интерпретация же стиха как прозы вызывалась специальными yстановками и намерениями.

Соотношение слова и музыки в вокальном произведении всегда составляет специальную аналитическую задачу. Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным, так как он основывается на выявлении тончайших связей музыки и слова. В. Холопова предлагает следующую схему целостного анализа вокального сочинения, учитывающую паритетность двух компонентов вокальных форм[3].

Решение поставленных вопросов позволяет выявить характерные черты как композиторского стиля, так и жанровых моделей романсов, сложившихся в творчестве русских композиторов XIX века.

Целью данной курсовой работы является выявление характерных особенностей жанровой модели романса-послания в творчестве С. Рахманинова. Аналитическим материалом послужили романсы «Не верь мне, друг» на слова А.К. Толстого и «О, не грусти» на слова А. Апухтина из ор. 14.

Методологической основой исследования стали аналитические подходы к разбору вокальных произведений В. Холоповой, изложенные в учебном пособии «Формы музыкальных произведений» (СПб.:Изд-во «Лань», 2001).

Для достижения указанной цели в работе ставятся следующие задачи:

- рассмотреть особенности вокального творчества и стиля С. Рахманинова;

- рассмотреть жанровую модель романса-послания как разновидности лирического монолога;

- выявить характерные особенности отмеченной жанровой модели посредством целостного анализа романсов.

В соответствии с поставленными задачами работа состоит из введения, рех глав, заключения, списка литературы.

I.                    Творчество С. Рахманинова в зеркале эпохи

Произведения  С.В. Рахманинова – центральное явление русского музыкального искусства конца XIX - начала XX века. Современная критика называла его музыку «старомодной», а композитора «музыкальным динозавром» за приверженность к устоявшимся формам выражения музыкальной мысли, за верность мелодическому началу музыки.

На фоне музыкальных новаций нового ХХ века Рахманинов выглядел композитором прошлого века, сохранившим преданность не только вековым основам музыкального искусства, но и национальным русским истокам творчества. Национальная тема воплощалась композитором через красоту русского среднеполосного пейзажа, через ощущение величия исторического прошлого России, через тонкое проникновение в глубины русского характера. Кажется, вся русская культура вошла в его музыку через различное претворение колокольных звонов, через звукообразы суровых знаменных распевов, через интонации лирических протяжных песен и романсов с их необыкновенной красотой и задушевностью.

В то же время музыка Рахманинова принадлежала новому веку, с ней его поколение входило в новое историческое измерение. По психологии и мироощущению С. Рахманинов навсегда остался сыном породившего его времени, времени рубежа XIX и XX столетий. Ему удалось глубоко прочувствовать разлом эпох, резко контрастных по жизнеощущению и мировосприятию. С первых самостоятельных шагов в искусстве, будучи по возрасту совсем еще юношей, он раньше многих других почувствовал и сумел передать возникшее размежевание бытия на два разнонаправленных потока.

Один из них был отмечен печатью исхода того великого времени, которое мы именуем дворянской культурой. Причем исход этот обрисован Рахманиновым в таких контрастах, что в ряде случаев приходится говорить об антитезах. Основную из них метафорически можно представить в виде сопоставления "золотой закат - черные сумерки".

"Золотой закат" ассоциируется прежде всего с образами особого рода возвышенно-одухотворенной лирики. Это круг эмоций, возникающих, когда тонко чувствующая душа остается наедине с пейзажем, отрешившись от прозы и тревог жизни, резонируя прекрасному в природе, чем дополнительно подчеркивается красота внутреннего мира человека. Рахманинов стал ведущим выразителем этой художественной линии уже хотя бы потому, что в его лирике ведущее место занимали состояния, связанные с пейзажностыо. Здесь в первую очередь должны быть названы многочисленные романсы - начиная с таких, как "Островок", "Сирень", "Здесь хорошо", и кончая миниатюрами из последней вокальной серии ор. 33 ("Маргаритки", "Сон", "Aу").

Возвышенно-одухотворенная лирика являла собой одно из драгоценных преломлений культуры духа и души "серебряного века". Она несла в себе характерный для этой культуры статус врожденной интеллигентности с отвечающими данному понятию признаками тонкости, одухотворенности, душенного благородства. Но возвышенно-одухотворенная лирика несла на себе также и печать заката, эмоционального угасания. Эмблемой, лебединой песней  уходящей эпохи становится знаменитый Вокализ, музыка которого воплощает угасающую красоту жизни.

"Золотому закату" противостояла совершенно иная настроенность, обозначенная выше метафорой "черные сумерки".

Среди различных граней выражения этой настроенности отметим то, что можно назвать драмой сильных страстей с присущей ее героям мучительной внутренней неудовлетворенностью. С ней соприкасается целый ряд страниц вокальной лирики композитора ("Отрывок из Мюссе". "Ночь", "Все отнял у меня", "Я опять одинок" и т.д.). В них был воплощен широкий круг отрицательных эмоций, спектр которых простирался от элегической печали, нервной взбудораженности и тревожного беспокойства до жгучей тоскливости, наплывов отчаяния, болезненного страха и нестерпимой душевной боли, что в крайнем выражении подводило к грани трагизма. "Материальной" базой всему служило исключительно напряженное интонирование, в котором выделялось то, что восходило к кругу ламентозных вопрошаний, к стону, мольбе, взыванию, плачу. За темой "погасшего солнца", за депрессивными состояниями и сумрачно-экспрессивным стилем стоял не только исход классической эпохи - одновременно то был и скорбный знак вхождения в историческую зону колоссальной конфликтности и трагического мирочувствия, столь характерных для XX столетия.

На рубеже XX века, как в общей картине русского музыкального искусства, так и в творчестве Рахманинова, наряду с существованием различного рода созерцательных, элегических, трагедийных настроений и в противовес им возникает широкомасштабное движение за новый оптимизм. Утверждается романтический идеал жизни сильной, яркой, полной света и бодрости. Портретируется натура волевая, решительная, с активно-преобразующим отношением к миру. Если продолжить использованную выше метафору, то можно сказать, что в противоположность закатной поре и осенним сумеркам исхода это были утро и весна восходящего потока жизни.

С исключительной интенсивностью выраженная Рахманинов воплотил жажду обновления, половодье раскрепощенных чувств, бурное воодушевление и экстаз радостной окрыленности в таких сочинениях как  кантата «Весна», романс «Весенние воды», Второй фортепианный концерт и др.

Итак, в музыке Рахманинова рубежного времени сосуществовали и развивались две разнонаправленные тенденции: настроениям элегичности, депрессивным состояниям, гнетущему чувству исхода противостоял устремленный в перспективу мощный напор энтузиазма, активный разворот действенной энергии.

II. Жанровые и стилевые особенности вокального творчества Рахманинова

В творчестве Рахманинова романсы создавались все время параллельно с фортепианными произведениями, и оба пути постоянно соприкасались, взаимодействовали. Так, в 1892 — 1893 годах появляются фортепианные пьесы ор. 3 и романсы oр. 4 и ор. 8; в 1896 году сочинены романсы ор. 14 и Музыкальные моменты ор. 16; вслед за романсами ор. 21, завершенными в 1902 году, появились прелюдии ор. 23; в непосредственной близости создаются 13 прелюдий ор. 32 (1910), 6 этюдов-картин ор. 33 (1911), 14 романсов ор. 34 (1912); романсы ор. 38, написанные в 1916 году, предшествуют этюдам-картинам ор. 39, законченным в начале 1917 года. Такие хронологические совпадения обусловливают общность образных сфер, сходство стилистических приемов, преобладавших в том или ином творческом периоде. В то же время в каждом из жанров раскрываются присущие только им специфические черты и, таким образом, романсы и фортепианные произведения дополняют друг друга, создавая в целом широкую панораму творческих исканий композитора.

В творчестве Рахманинова параллельные процессы в фортепианной и вокальной музыке определили масштабность, значимость вокальной миниатюры. Романс приобретает свойственную рахманиновским фортепианным сочинениям концертность, превращается в открытое яркое высказывание. Это качество романса в значительной степени вызвано особенностями фортепианной фактуры, пианистически разнообразной, сложной, на уровне высшего виртуозного мастерства рахманиновских фортепианных сочинений. Рахманинов продолжает развивать в новых условиях традиции Шуберта, Шумана, Листа, Чайковского, в романсах которых широко использовались достижения пианизма своего  времени.

Патетика, страстный проповеднический тон ставят романс Рахманинова на один уровень с оперой, всегда бывшей для русских композиторов трибуной, с которой провозглашались серьезные идеи, поднимались нравственные и социальные проблемы.

В то же время романс Рахманинова остается прежде всего романсом, лирическим по своей природе. Новаторство в этом жанре проявляется не в выходе за его пределы (как у Мусоргского), а во внутреннем усложнении, обогащении собственно лирической сферы. Рахманинов опирается на глубокие демократические традиции русского романса, которому всегда была свойственна особая общительность, открытость и пафос лирического высказывания. Композитор не выходит за рамки установившихся в русской вокальной лирике образов и жанров. В его вокальном наследии можно встретить произведения, продолжающие традиции бытовой русской песни  («Уж ты, нива моя», «Полюбила я на печаль свою»), романсы в жанре элегии («Давно ль, мой друг», «О, не грусти»), восточный романс («Не пой, красавица»). В творчестве Рахманинова можно найти и другие примеры обращения к традиционным типам русской вокальной лирики.  Так, основой романса «Дитя, как цветок ты прекрасна» (Гейне-Плещеев) стал ритм баракаролы, с жанром баллады связан романс «Судьба» (Апухтин), а в шуточном романсе «Икалось ли тебе» (Вяземский) обнаруживается связь с традицией бойких водевильных куплетов.

В русле традиций находится и проблематика романсов Рахманинова. Декларативность, масштабность оказываются не только качеством музыки, но в равной мере качеством образности. Сквозь личное, индивидуальное, сквозь лирический строй музыки проступают серьезные общественно значимые идеи. Неудовлетворенность русской действительностью порождала глубокую скорбь романсов-размышлений, и страстный обличительный пафос бунтарских романсов, и устремленность к весеннему обновлению жизни, и обостренное до боли чувство красоты русской природы. Так же как и во всем творчестве, в романсах Рахманинова снова широко и всеохватно воплощается идея Родины, во имя которой он воспевает жизнь, природу, человека, обличает зло, протестует против всего, что стоит на пути человеческого счастья.

Такой направленностью вокального творчества определяется у Рахманинова отношение к поэтическому тексту. Основным критерием отбора становится для  него значительность мысли, эмоциональная выразительность стихотворения. Этим  и объясняется то, что наряду со стихами Жуковского, Пушкина, Вяземского, Фета, Лермонтова, Плещеева, Бунина, Бальмонта, Рахманинов использовал поэтические опусы Галиной, Янова и других малоизвестных поэтов. В подобных случаях текст являлся стимулом, вдохновлявшим Рахманинова.

В музыкальном воплощении текста господствует музыкальная логика, определяющая структуру романса в целом, его драматургию. Господство музыкального развития обусловливает повторы отдельных фраз и слов. Характерна предельная концентрированность раскрытия образа, при которой рельефность музыкальной мысли неизмеримо вырастает. Развитие симфонизируется как у Чайковского, но, в отличие от него, Рахманинов раскрывается сразу, «залпом».

В то же время поэтическая интонационность влияет на мелодию, в которой выделяются, подчеркиваются особенно значительные речевые моменты, и песенность, кантиленность, связанные с обобщенным раскрытием настроения, постоянно взаимодействуют с речевым интонированием. Масштабность, объемность музыкального письма соединяется с тонкой психологической нюансировкой, фиксирующей не только текст, но и подтекст. Степень и характер этого взаимодействия в каждом романсе индивидуальны, зависят от конкретного замысла, и отчасти от времени создания романса.

В композиции романсов, в их музыкальном языке сливаются традиции балакиревцев и Чайковского. От композиторов «Могучей кучки» он воспринял картинность, повествовательность, интерес к пейзажной описательности, а от Чайковского – экспрессивность и накаленность выражения эмоций, тонкий психологизм.

И все же основополагающей закономерностью рахманиновского вокального творчества становится продолжение лирической традиции романсов-монологов Чайковского. В жанре вокального монолога Рахманинов затронул самые различные музыкально-поэтические образные сферы, во многом традиционные для русского романса, но преломленные сквозь мироощущение художника рубежа ХХ века.

Монолог – это высказывание от первого лица, своеобразная исповедь души, раскрывающая самые сокровенные, интимные переживания. Одной из разновидностей лирических монологов являются романсы-послания, претворяющие особенности стихотворного жанра послания.

Послание – это очень древний жанр; еще в творчестве таких античных поэтов, как Гораций и Овидий можно встретить подобные произведения. В России XVIII века послания были популярны в среде поэтов-сентименталистов и романтиков – Жуковского, Батюшкова, Ломоносова, а также в творчестве Фонвизина и Сумарокова.

Жанр послания является одним из центральных в творчестве Пушкина. Его тематика (дружба, любовь, поэзия) соответствовала высшим человеческим ценностям в понимании поэта. Кроме многочисленных стихотворных посланий к друзьям (И.И.Пущину, П.Я.Чаадаеву, П.П.Каверину, Ф.Ф.Юрьеву и др.) и возлюбленным, у него есть послания, смысл которых приобретает общественно значимый характер. Таковы «Послание цензору», «Второе послание цензору», послание «К вельможе».

Новый этап становления послания связан с русским авангардом рубежа XIX-XX веков, точнее, с новым отношением к возможностям коммуникации. Философский диапазон послания расширяется от уверенности в абсолютном взаимопонимании собеседников до уверенности в том, что взаимопонимание практически невозможно.

Главный признак любого стихотворного послания — наличие адресата, то есть человека, к которому обращается поэт. Важность этого признака обусловлена тем, что содержание и стиль послания напрямую зависят от общественного положения и характера того лица, кому адресовано стихотворение.

Адресат послания может быть лицом обобщенным, даже если у него есть реальный «прототип». В этом случае поэту важно не то, что его послание «дойдет» до конкретного человека, а сама адресация поэтического текста. Адресат задает темы размышлений и сам становится воображаемым участником диалога, ведь поэт учитывает его возможную реакцию: одобрение или несогласие, возражения. Послание в этом случае превращается из лирического монолога в диалог, спор с незримым собеседником. В таких стихотворениях могут быть высказаны мысли и оценки, касающиеся самых различных общественных, философских, литературных проблем. Иногда присутствие адресата словно подталкивает поэта к обширному монологу, в котором он выражает свои представления о жизни.

С.Артемова, исследуя жанровую модель послания, выделяет шесть его признаков, которые сложились в эпоху классицизма: наличие пишущего, адресата, контакта общающихся, содержания сообщения, контекста и особого кода[4].

В эпоху романтизма жанровые признаки послания перестают быть постоянными и варьируются в зависимости от авторских предпочтений. Это приводит к тому, что жанр постепенно модифицируется.

Так, например, варьируется адресат. Формируются три основные группы: послания к конкретному адресату (они остаются самыми частотными на протяжении всей истории существования жанра); послания к адресату обобщенному и послания к условному адресату (иногда даже к неодушевленному).

Романс-послание образует разновидность лирических монологов и характеризуется не только особенностями содержания, связанными с незримым присутствием второго лица, но и выразительными приемами, к числу которых относятся интонационность, формообразование, более детальное прочтение текста.

Таким образом, можно говорить о формировании жанровой модели романса-послания, имеющей свои особенности и индивидуальные характеристики. В следующей главе они будут раскрыты на примере романсов С. Рахманинова «Не верь мне, друг» на слова А. Толстого ор. 14 № 7 и «О, не грусти» на слова А. Апухтина ор. 14 № 8.

III. Жанровая модель романса-послания в творчестве

С. Рахманинова

Романс-послание в творчестве Рахманинова имеет исключительно лирическое содержание (за исключением «Письма к К.С. Станиславскому от С. Рахманинова» на прозаический текст автора). Как правило, это монологи-исповеди, адресованные дорогому и любимому человеку, в которых используются стилевые лексемы элегии («Давно ль, мой друг»), оперного монолога («Не верь мне, друг»), бытового романса (»Я тебе ничего не скажу»). В редких случаях композитор использует стилевой код комической песни, близкой водевильным куплетам («Икалось ли тебе» на слова П. Вяземского).

Выбор примеров для анализа жанровой модели романса-послания обусловлен в данной работе их образно-эмоциональным контрастом, который раскрывает две грани мировосприятия композитора – восторженный оптимизм и трагическую обреченность, скорбную подавленность. Романсы «Не верь мне, друг» на слова А. Толстого и «О, не грусти» на слова А. Апухтина представляют полярное решение одной любовно-лирической темы и входят в один 14 опус, написанный в 1896 году.

Подобные контрасты характерны для творчества композитора раннего периода, они отражают эмоциональную «накаленность» мироощущения композитора, его специфическую реакцию на «закат» романтической эпохи.

Романс «Не верь мне, друг» воплощает подъем жизненных сил, устремленность к счастью, новый «расцвет» любовных чувств.

В основе романса лежит полный текст лирического стихотворения А.К. Толстого, которое неоднократно привлекало внимание русских композиторов. На этот текст Чайковским был написан один из романсов его первого вокального цикла, помеченного ор.6; уже после Рахманинова к тому же стихотворению обратился Римский-Корсаков. Их произведения различны по своей эмоциональной окраске: у Чайковского преобладают элегические тона, у Римского-Корсакова колорит музыки спокойный, безмятежно светлый. Но в принципе оба композитора одинаково «прочли» поэтический текст, придав своим произведениям характер интимного, ласкового уверения. Иначе поступает Рахманинов. Основой его романса становится образ бурно стремящегося к берегам моря, служащий в стихотворении Толстого всего лишь поэтической метафорой. В «прочтении» Рахманинова текст А.К. Толстого приобретает характер страстного выражения незыблемости, постоянства чувств, которые как море имеет свои «приливы » и «отливы» и всегда «к земле воротится, любя».

По своей эмоциональной окраске этот романс близок «весенним» произведениям композитора, несущим в себе «половодье» чувств, пробуждение к новой жизни.

Таким образом, если поэтический первоисточник близок к сдержанному элегическому раздумью, то у Рахманинова оно приобретает характер страстного лирико-патетического монолога, выражающего неуемный порыв любовных чувств.

В этой связи огромную выразительную роль в романсе приобретает партия фортепиано, в которой волнение передается триольной пульсацией аккордов, объединяющихся не столько логикой функциональных связей, сколько линеарным движением голосов (движение по хроматизму со времен классицизма является неотъемлемым атрибутом разбушевавшейся стихии). Гармоническое содержание первого предложения определяется полным гармоническим оборотом, традиционно представляющим тональность (До мажор): Т - S - D7 –T. Субдоминанта дается в усложненных вариантах, создавая внутреннее движение в рамках одного функционально-гармонического поля, затемняющих общий светлый колорит тональности. Данная гармоническая логика, воплощая устремленность к просветлению, ясности, эмоциональной устойчивости, будет иметь значение «гармонической идеи» сочинения, варьируясь в каждом новом «строчном» построении, соответствующему масштабу поэтической строки и понятию «предложение».

Пример 1

Вокальная партия имеет декламационный характер, точно воспроизводя метрическую организацию стиха. Двудольная организация строфы (пятистопный ямб с перекрестной рифмой) дают основание композитору четко структурировать музыкальные фразы на двухтактовые построения.

Не   верь   мне,   друг, ко  -  гда, в из  –  быт - ке   го  -  ря

Я   го  –  во  -  рю,    что   раз  -  лю  -  бил   те  –  бя,

Внутри двутактных фраз ритмизация вокальной партии происходит по синтаксису и смыслу. Например, отделяется паузой обращение («друг»), выделяются продолжительной длительностью смысловые акценты («избытке горя», «разлюбил тебя» и т. д.), интонационно стандартизируются рифмованные окончания фраз (секундовые задержания или опевания).

Вместе с тем интонационное развитие вокальной мелодики подчиняется музыкальным закономерностям и отражает эмоциональное «действие» монолога в рамках простой двухчастной репризной формы.

Первая часть, соответствующая четырехстрочной строфе стихотворения, делится на два предложения и четыре двутактовых фразы (со сдвигом на полтакта за счет  вступительных аккордов сопровождения). В первом предложении вокальная мелодия начинается с вершины-источника (f), выражая «напор» эмоций. Их накал постепенно снижается за счет нисходящего плавного движения, охватывающего октавный диапазон (ми2 –ми1 ). Только один выразительный скачок на ум. 5 с последующим хроматизированным заполнением, подчеркивающий смысл ключевого слова «разлюбил», вносит «ноту» страдания, нервозности в целом светлую патетическую мелодию (см. 3-5 тт. примера 1).

Второе предложение («в отлива час») содержит яркое эмоциональное развитие, устремленное к кульминации на словах «оно к земле воротится, любя» в заключительной четвертой фразе строфы. Интонационное движение во втором предложении имеет противоположное восходящее направление, преодолевающее внутренние препятствия в виде хроматического хода cis-c-cis-d (отголосок морской стихии). И как торжество светлого чувства звучит кульминация, в которой утверждается устойчивый и достаточно стереотипный кадансовый оборот, приводящий к тонике До мажора. Торжественность кульминации подчеркнута и гармонической краской неаполитанского секстаккорда, предваряющего типовую кадансовую формулу.

Пример 2

Вторая часть, соответствующая второй строфе стихотворения, также состоит их двух предложений. Музыка этого раздела воплощает достигнутое счастье и звучит торжественным воспеванием любви. Первое предложение состоит из двух одинаковых нисходящих фраз широко мелодического объема (фа2 – соль1), выражающих силу и страстность любовного признания («Уж я тоскую, прежней страсти полный, мою свободу вновь тебе отдам»). В вокальной партии акцентируются устойчивые, опорные ступени лада, основу мелодии составляет движение по звукам тонического квартсекстаккорда. Хроматизация диатонической интонации (a h  –  as b) вносит уже не волнение, а негу и томность, упоение светлым чувством. Такой же устойчивостью отличается и гармоническое сопровождение, которое останавливается на тоническом органном пункте и содержит красочные сопоставления аккордов субдоминантовой группы с тоническим трезвучием До мажора.

Структурная повторность и стабильность первого предложения второй части привносит черты серединного построения инструментальных двухчастных форм.

Пример 3

Второе предложение второй части имеет репризное значение и вместе с тем поднимает образное развитие на новый эмоциональный уровень, так как именно здесь располагается главная патетически-восторженная кульминация на словах «И уж бегут с обратным шумом волны издалека к любимым берегам». Его своему функциональному значению оно выполняет роль динамической репризы второго предложения первой части. Динамизация создается за счет тесситурного повышения вокальной партии и достижения самой высокой мелодической вершины си-бемоль2., усиления динамики (fff), уплотнения фактуры фортепианного сопровождения.

Пример 4

Окончание вокальной мелодии на III ступени лада (ми2) стимулирует продолжение развития в фортепианном заключении – постлюдии, в котором усиливается настроении восторженного ликования. В то же время заключение с его «мятежными» октавными хроматизированными пассажами, патетическими возгласами вносит последние штрихи в изображение морской стихии, бури.

Пример 5

Таким образом, черты жанровой модели романса-послания в разобранном произведении проявляются в особом типе романтического героя-автора, который выражает свои эмоции повышенно накалено, экспрессивно, с театральным пафосом. Музыка романса близка к оперному монологу, детально отражая ритмику, синтаксис и смысл поэтического текста. Вместе с тем самостоятельность музыкального прочтения текста обусловила имманентно-музыкальную логику развития, связанную с устремленностью к кульминациям (в первой и второй части), с претворением особенностей инструментальных форм – простой репризной двухчастной (схему формы смотри в приложении).

Романс «О, не грусти» на стихи А. Апухтина выражает безысходную печаль «вечной разлуки». В стихотворении певца «отравленного счастья» более рельефно очерчены автор послания и адресат по сравнению с текстом предыдущего романса. Автор послания – героиня, пребывающая в мире ином, «там, где нет страданий». Адресат – ее возлюбленный, безнадежно тоскующий об утраченном любимом человеке и былом счастье. Содержание послания – поддержка духа живущего человека, с которым автор послания ощущает духовное и эмоциональное единство даже за чертой жизни.

С. Рахманинов обобщает и усиливает настроение трагической подавленности и угнетенности, еще больше подчеркивая единство автора и адресата через общую тоску и душевную боль. Эмоциональное содержание романса обобщается в фортепианном вступлении и заключении, основанных на одном материале и содержащих стилевой код произведения, близкий элегической романсной лирике Чайковского.

Во вступлении представлен интонационно-жанровый комплекс, включающий интонации «застывших порывов» (восходящая поступенная секвенция в объеме кварты), скорбных малосекундовых «стенаний», секстовых возгласов. Элегическая интонационность скована хоральными аккордами, траурной поступью баса. Подобно Чайковскому композитор уравновешивает восходящее движение мелодии нисходящим, выражая мысль о безнадежности порывов и устремлений. Нисходящее движение строго прямолинейно, гаммаобразно, что перекликается с роковыми, инфернальными темами Чайковского. Господство плагальных оборотов дополняет арсенал приемов выразительности скорбно-элегической сферы романса.

Пример 6

Близость с Чайковским проявляется и в задушевной мягкости вокальной мелодики, соединяющей плавную напевность и широту развития с декламационной заостренностью отдельных фраз. Мелодика романса структурирована по смысловому и синтаксическому принципу «прочтения» текста. Вместе с тем мелодический ток организуется сугубо музыкальными процессами, связанными с прорастанием вокальной мелодии из интонационного «тезиса» - первого мотива-опевания «О, не грусти по мне!».  Его смысловое значение подчеркнуто плагальным гармоническим оборотом с участием «рахманиновской гармонии» - VII2 с квартой вместо терции.

Вариантное развитие основного интонационного тезиса в первых двух разделах романса воссоздает сдержанное повествование. Сковывающее значение в первом разделе имеет фортепианное сопровождение, которое дублирует вокальную мелодию в «виолончельном» регистре. И только синкопированный ритм               вносит ощущение жизненного «пульса».

Пример 7

Во втором разделе варьируется ритм аккомпанемента и отдельные детали вокальной мелодии. Триольная пульсация сопровождения передает внутренний трепет, нарастающее волнение от ощущения возрастающей близости и душевного единения. Динамизирующее значение приобретают гармонические приемы выразительности – органный пункт на звуке des, который трактуется, то как I ступень Des-dur, то как III ступень b-moll. Ладовая двойственность отражает  внутреннюю борьбу между безысходностью трагической ситуации и устремленностью к единению душ.

Пример 8

Третий раздел формы («Живи! Ты должен жить!») содержит взрыв эмоций. Печальное повествование сменяется патетической оперной декламацией. В звуковое пространство романса словно врываются квартовые, секстовые, октавные возгласы, которые были скрыты во вступлении и в напевно-повествовательной мелодии первых двух разделов. Гармония усиливает напряженность высказывания активным движением в тональности b moll, а затем c moll (s - d). Фактура становится аккордовой, сохраняя беспокойство  и напряженность триольной пульсации, в басу усиливается наступательная непреклонность мерного движения траурной поступи. 

Пример 9

Третий раздел расширен (вместо 9 тактов - 12), но не за счет повторений в тексте (он сохраняется в неприкосновенности), а благодаря ритмическому растягиванию ударных слогов в словах, имеющих смыслонесущее значение («Жи-ВИ», «по-КОЙ», «ЗНАЙ», «Я»), а также появлению продолжительной паузы перед заключительной фразой («на зов души твоей больной»), возвращающей эмоциональную подавленность и оцепенение вечной скорби.  Показательно, что в кульминационной зоне представлены различные виды интонационной коммуникации: после активных декламационных возгласов-обращений («то знай, что это я») следует нисходящее поступенное движение («откликнулась оттуда»), переходящее из вокальной партии в фортепианное сопровождение. Это гаммаобразное движение, столь близкое по смыслу темам фатума Чайковского, выражает непреклонность роковых обстоятельств, довлеющих над лирическими героями, и в тоже время несет в себе силу убеждения в существовании трансцендентной связи между миром живых и мертвых людей. Безграничная, беспредельная любовь движет эти страстным посланием с того света. В последней фразе раздела («на зов души твоей больной») происходит возвращение в сферу скорбной ламентации. Роль репризного завершения выполняет фортепианная постлюдия.

Пример 10

Таким образом, стремясь точно и последовательно отразить содержание поэтического текста, композитор использует в своем сочинении куплетно-вариантную форму, модулирующую в куплетно-сквозную по терминологии В. Холоповой[5], которая характеризует ее следующим образом: «Образование ее в вокальных произведениях естественно: куплетность отвечает строфической структуре стиха, сквозное развитие – непрерывному движению мысли-слова»[6]. Композиционная схема романса «О, не грусти» может быть выражена  формулой АА1 – В (полная схема приводится в приложении).

В рассмотренных романсах жанровая модель послания решается по-разному, что обусловлено типом автора, адресата, содержанием послания, стилевым кодом и др. Если в романсе «Не верь мне, друг» автор послания – лирический герой-мужчина, переполненный сильными и глубокими чувствами к своей возлюбленной («другу»), то в романсе «О, не грусти» героем является представительницами противоположного пола, поставленная совсем в другие, «неземные» условия в своей не менее сильной и неугасимой любви. Поэтому и различно содержание посланий: в первом случае – пламенное обращение к предмету страсти, во втором – тихое горестное раздумье и заклинание «чуда» земного счастья для своего возлюбленного.

Отличны и стилевые коды проанализированных сочинений: в первом романсе композитор использует стилевые лексемы оперного монолога сего патетикой интонаций, передающих пафос «убеждения», во втором романсе – выразительные приемы траурной элегии, близкой романсу Бородина «Для берегов отчизны дальной», а также романсам Чайковского на стихи Ратгауза.

В разобранных романсах различна и роль фортепианного сопровождения. Если в первом оно имеет несколько иллюстративный характер, отображая морскую стихию, достигающую динамического предела в фортепианной постлюдии-кульминации, то во втором романсе сопровождение отличается скупостью, лапидарностью выразительных средств, создавая фон для углубленно-психологического раздумья. Вступление и заключение, идентичные по музыкальному материалу, утверждают главную мысль произведения о трагедии вечной разлуки.

Отмеченные характеристики романсов определили и различные приемы формообразования. В романсе «Не верь мне, друг» в силу эмоционального единства высказывания форма «режиссируется» законами инструментальных форм и образует простую двухчастную репризную композицию. В романсе «О, не грусти», напротив, преобладают закономерности вокальных форм, идущие от содержания и строения поэтической строфы. Непрерывное движение рефлектирующей мысли создает направленность к сквозному развитию куплетно-строфической формы.

Заключение

Итак, романс – послание в творчестве С. Рахманинова является разновидностью лирического монолога, ярко отразившего характерные черты вокального стиля композитора:

- глубоко психологическое «прочтение» текста, в котором обобщенное эмоциональное состояние сочетается с воспроизведением характерных деталей текста;

- характер вокальной мелодики, сочетающей оперную декламацию и лирическую напевность;

-  огромное выразительное значение фортепианного сопровождения, которое становится полноправным участником вокально-инструментальной звуковой партитуры , отражая тонкости психологического процесса;

- активность драматургических процессов в форме, где музыкальное развитие устремляется к яркой кульминации, отражая сквозное психологическое «действие».

Вместе с тем жанровая модель романса-послания имеет свои отличительные особенности, обусловленные спецификой поэтического жанра. К ним можно  отнести видимые, чувственно осязаемые характеристики автора, адресата послания, которые определяют его содержание, коммуникативный фон.  Именно «портретные» черты автора определяют стилевой код романса, включающий в себя выразительные приемы русского классического романса XIX века, в особенности вокальный сочинений П. Чайковского, отчасти П. Бородина, Н. Римского-Корсакова.

Литература

Аверьянова О. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. – М.: Музыка, 1983. – С.70-96.

Артемова С. Судьба жанра послания в лирике ХХ века // Жанрологический сборник. – Выпуск 1. – Елец: ЕГУ имени И.А. Бунина, 2004. – С. 107-112.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.  - Л.: Музыка, 1971.

Брянцева В. С.В. Рахманино. – М.: Музыка, 1973.

Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. – М.: Музыка, 1961.

Демченко А. Эпоха Рахманинова в зеркале его музыки // С. В. Рахманинов. Сборник статей. К 120-летию со дня рождения. – Саратов: Изд-во СГК, 1995-С.42-51

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973.

Крылова А. Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике ХХ века. // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. – Ростов н/Д: РГК, 1994.  – С. 131-139.

Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1978.

Соколова О. С.В. Рахманинов. – М.: Музыка, 1987.

Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Изд-во «Лань», 2001.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Композиционная схема романса «Не верь мне, друг» ор. 14 № 7

Композиционная схема романса «О, не грусти» ор. 14 № 8

31