Автор работы: Пользователь скрыл имя, 05 Июня 2013 в 17:05, реферат
Без музыки Шнитке невозможно объективно представить музыкальное искусство России второй половины ХХ века.
Имя Альфреда Гарриевича стоит в одном ряду с такими выдающимися его современниками как Эдисон Денисов, София Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Галина Уствольская и др. В своем творчестве Шнитке - глубокий философ, стремящийся охватить воедино и запечатлеть многообразный мир во всех его проявлениях: от уродливого, безобразного, пошлого и приземленного, до возвышенного, гармоничного, прекрасного. Новый подход мастера к запечатлению вечных тем искусства проявился, в частности, в его обращении к полистилистике - методе, впервые открытом Шнитке-теоретиком, к которому он одним из первых обратился как композитор.
Введение
Биография А.Г. Шнитке
Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке.
Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный.
Литература
"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!... > Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста"1.
Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.
Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада".
В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности.
После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.
Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.
В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.
Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака"1.
Последние такты сочинения - колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики.
В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по содержанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перекликается с Шестой симфонией, о которой И. Немировская пишет: "Особенно важна для трагедийной концепции нестабильность в сфере “позитивного", в той сфере, которая воплощает вечные жизненные ценности человечества. Ее словно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной"1.
Сочинение воспринимается, как зловещее откровение -предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного.
Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются"2.
Но одновременно с этим в творчестве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христианское спасение.
Литература