Музыкальное сознание

Музыкальное сознание

I. Индивидуально-личностное музыкальное сознание как психолого-педагогическая категория: отличительные особенности, свойства, черты.

Музыкальное сознание человека всегда уникально и неповторимо - как и его сознание вообще. Если общественное музыкальное сознание (особенно сегодняшнее российское музыкальное  сознание) выглядит достаточно бесформенным и расплывчатым в своих очертаниях, если оно многолико и аморфно, лишено определенности - именно в силу пестроты и мозаичности вкусов, влечений, пристрастий общества, - то индивидуальное музыкальное сознание, напротив, есть конкретная данность, вполне персонифицированная  по своему внешнему и внутреннему  облику. Это сознание всегда детерминировано генотипом человека (в широком смысле этого термина), будучи зависимым от его общих и специальных способностей, от уровня развитости и качественно-количественных характеристик последних; оно во многом определяется онтогенезом человека - тем, как складывались его личные взаимоотношения с музыкальной культурой и ее представителями (в том числе, естественно, и музыкальным учительством).

Музыкальное сознание индивида, как правило, достаточно избирательно: одни музыкальные явления оно  принимает охотно и с радостью, к другим проявляет равнодушие, третьи отторгает - иногда временно, а иногда окончательно и бесповоротно.

Отсюда следует, что музыкальное  сознание личности эволюционирует под  воздействием внешних и внутренних условий, его изменчивость, говоря словами  У. Джемса, "лучше всего можно  наблюдать на том, какие различные  эмоции вызывают в нас те же вещи в различных возрастах или  при различных настроениях духа в зависимости от органических причин"

В неоднократных попытках определить природу и суть индивидуального  музыкального сознания, выявить его  структуру и главные "составляющие" внимание психологов чаще всего обращается на то, что музыкальное сознание обнаруживает себя в способности  человека воспринимать музыку (с той  или иной степенью адекватности), эмоционально реагировать на нее, вникать в  ее особое содержание, или, другими  словами, понимать "язык музыки". Язык, как известно, неотделим от сознания; в области музыки этот постулат играет столь же существенную роль, столь же значим, как и в любой другой. Указывается одновременно и на то, что индивидуальное музыкальное сознание неотделимо от способности человека оперировать музыкально-слуховыми образами и представлениями, причем вне прямых и непосредственных контактов со звучащей музыкальной материей. Иными словами, обладать развитым музыкальным сознанием значит быть способным совершать определенные действия в сфере внутреннеслуховых представлений: что-то слышать "про себя", ощущать "внутри" звучание какой-то музыки.

Наряду с вышеперечисленными функциональными аспектами музыкального сознания могут быть названы и  другие - такие, например, как выработка  собственных индивидуально-личностных позиций в отношении тех или  иных явлений (феноменов) музыкальной  культуры, способность "рефлексировать" и определяться по поводу этих явлений, обладать целостной и достаточно независимой системой субъективно-оценочных отношений, отдавать себе более или менее полный отчет в природе, характере и происхождении этих отношений, анализировать свои художественно-эстетические реакции, переживания и пр.

Здесь, как нетрудно увидеть, музыкальное сознание уже поднимается  над уровнем смутных, недифференцированных восприятий и внутреннеслуховых действий, выходя на такие категории, как эстетические вкусы, запросы, оценочные суждения, отношения и т.д. Естественно, качественные характеристики музыкального сознания на данном уровне всецело будут определяться тем, каковы эти вкусы, запросы, оценочные суждения, отношения. Наконец, еще один, высший и принципиально важный уровень музыкального сознания - уровень, который обнаруживает и выявляет себя через связь с внутренней, духовной жизнью человека. Суть в том, что "музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, поскольку в ней отсутствует основной момент всякого искусства - духовное содержание и выражение. Только когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных конфигураций выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства"

Подтверждая сказанное, напрашивается  сравнение с лестницей, нижними  ступенями которой служат восприятия, а также наиболее простые по структуре  и содержанию эмоционально-чувственные  реакции и музыкальные представления  человека, в то время как верхние  ступени это факторы духовного  порядка, символизирующие связи - неявные, скрытые от прямого наблюдения, но от этого не менее прочные - музыки с внутренней психической жизнедеятельностью человека.

II. Музыкальное сознание - составная часть художественно-эстетического сознания общества.

Музыкальное сознание представляет собой особый, специфический вид  сознания человека, который может  быть определен как высший, интегрирующий  уровень психики, как особая форма  психической активности, присущая отдельным  индивидам и обществу в целом.

Термин "музыкальное сознание" трактуется различными специалистами по-разному - в зависимости от тех или иных научных подходов и точек зрения (у психологов и педагогов свои определения сознания, у социологов или, скажем, музыковедов - свои; все здесь зависит от профессионального контекста). В любом случае правильным будет полагать в качестве объекта музыкального сознания саму музыкальную культуру во всем многообразии ее видов, типов, форм и проявлений (начиная, естественно, с музыкального искусства как сердцевины этой культуры). В качестве субъекта музыкального сознания может выступать, как было сказано, и отдельный индивид, и общество в целом (социум или этнос на определенной стадии своего культурного развития).

Общественное музыкальное  сознание в свою очередь мозаично и разнородно. В нем нетрудно выделить, например, профессиональное и любительское сознание, национальное и интернациональное, молодежное и - как альтернативное ему - музыкальное сознание, присущее обычно людям старшего поколения. Каждый из этих слоев общественного сознания объективируется в тех или иных системах ценностей, аксиологических ориентациях, вкусах, предпочтениях, идеалах и проч. К тому же общественное музыкальное сознание, как и индивидуальное, находится в постоянном движении, динамике, в процессе внутренней и внешней трансформации. Сознание, полагал А.Н. Леонтьев, "нужно рассматривать в его изменении и развитии, его существенных зависимостях от образа жизни людей, который определяется наличными общественными отношениями и тем местом, которое занимает данный человек в этих отношениях". При этом, добавлял ученый нужно подходить к развитию сознания как к "процессу качественных изменений. Ведь если сами общественные условия бытия людей развиваются не в порядке только количественных изменений а путем качественных изменений, то ясно, что и их психика, и: сознание изменяются в ходе общественно-исторического развития также качественно"^.

Музыкальное сознание нельзя рассматривать в отрыве от той  системы, частью которого оно является, т.е. вычленять его из художественно-эстетического  сознания общества на данном этап становления и развития последнего. Реальность такова, что на сегодняшний день музыкальное сознание есть один из центральных, ведущих компонентов той сложно организованной и противоречивой культурной среды ("эписистемы", по Ж. Пиаже), того социокультурного конгломерата, который характерен для России конца XX – начала XXI в.

Не будет преувеличением сказать, что музыкальное сознание наших современников насыщено и  перенасыщено сегодня самой разнообразной  звуковой информацией. Естественно, это  влияет на общественное музыкальное  сознание, будоражит и интенсифицирует  его, причем не всегда в позитивном плане. "Тотальное омузыкаливание повседневной жизни обесценивает музыку, лишает ее былого значения - культового, обрядового, празднично-поэтического, "медальонно-концертного". Из кратковременного и потому особенно ценимого элемента человеческой жизни музыкальное звучание становится ее фоном, к которому привыкают в такой степени, что перестают слышать...".

Обилие звуковой информации, назойливое внедрение ее в слуховое сознание человека - это одна сторона  современного музыкального обихода. Другая сторона - пестрота, мозаичность, калейдоскопическое (чтобы не сказать - хаотичное) разнообразие элементов, входящих в звуковые потоки, которые обрушиваются с разных сторон на современного человека. Услышать ныне можно что угодно, где угодно и  когда угодно. Если исходить из определения  С.Л. Рубинштейна, согласно которому "сознание выступает реально прежде всего как процесс осознания человеком окружающего мира и самого себя"², то границы этого сознания простираются ныне от так называемого музыкального "поп-арта" до искусства бардов, от эстрадно-танцевальных шлягеров до изысков композиторов-экспериментаторов, от музыкальной классики до сохранившихся еще кое-где образцов музыкального фольклора. Разброс вкусов, влечений, пристрастий, аксиологических ориентиров, о чем уже упоминалось выше, - отличительная особенность нынешнего музыкального быта и формирующегося в его недрах музыкального сознания. Тенденции такого рода все более сближают российское общество с западной музыкальной культурой, уводя его от тех художественно-эстетических традиций, которые казались незыблемыми еще несколько десятилетий назад.

Впрочем, музыка обладает свойством  не только разъединять, разводить по "разные стороны баррикад", но и объединять, сближать людей. В пределах каждой отдельно взятой национальной и социокультурной группы музыка эмоционально соединяет, сплачивает людей, служит для них неким общим знаменателем, облегчая общение, взаимопонимание, межличностные контакты. Однако это особая тема, непосредственно ведущая в сторону музыкальной социологии, в рамках которой она и должна рассматриваться, в психолого-педагогическом аспекте более важным представляется то, что связано с музыкальным сознанием каждого отдельно взятого индивида, точнее, с процессами формирования и развития этого сознания.

Существуют три наиболее распространенные концепции на природу и генетическую сущность художественно-эстетического сознания человека. Первая заключается в том, что специфика этого сознания проявляется прежде всего в художественном идеале. Приверженцы второй точки зрения утверждают, что ведущим, центральным компонентом является в данном случае эстетическое чувство. Наконец, согласно третьей точке зрения, основой художественно-эстетического сознания и своего рода "несущей конструкцией" его следует считать художественный образ.

Объективный философско-психологический  анализ и обобщение взглядов ведущих  российских и зарубежных специалистов (психологов, эстетиков, педагогов-практиков) свидетельствуют о том, что последняя  позиция имеет все основания  быть признанной наиболее близкой к  истине.

О художественном образе речь уже шла ранее, а потому заметим  лишь, что, по Гегелю, образность является верной приметой и атрибутивным качеством  искусства, равно как и связанной  с ним художественно-творческой деятельности человека. Только образ превращает творение композитора, живописца, литератора и т.д. в произведение подлинного искусства; только способность создать такой образ отличает художественный талант.

Создавая произведение, его  автор ищет образ, в котором выразились бы суть и смысл его художественного замысла, идеи-переживания, иными словами, воплотилось бы внутреннее содержание будущего произведения. Способностью человека, помогающей ему найти нужную художественную форму для его замысла, является прежде всего творческое воображение, благодаря которому материализуется средствами того или иного искусства (музыкального, живописного, литературного и т.д.) все то, что хочет в данном случае сказать автор. Воображение активизирует, вовлекает в действие комплекс особых качеств и свойств художника, которые относятся не только ко всему искусству в целом, но и к отдельным его видам и жанрам. Речь сейчас идет о художественно-творческих способностях, развивая которые человек сравнительно быстро, легко и прочно овладевает технологией дела, осваивает требуемый комплекс выразительно-технических средств. Эта сторона художественно-творческого процесса напрямую связана с индивидуальными чертами сенсорной и моторной сфер человека, особой чувствительностью некоторых его анализаторов, более или менее необходимых для того или иного вида искусства.

Таким образом, концепция "эстетической позиции", отражающая динамическую, смысловую субординацию уровней  иерархии психологической структуры  личности художника, утверждает существование  двух основных центров художественно-творческое деятельности: это отношение "человека творящего" (композитеpa, исполнителя, актера театра и т.д.) к жизни и смерти, любви и ненависти, гуманизму и насилию, гармонии и дисгармонии, хаосу и порядку, к миру и самому себе - и его, человека искусства, способности выразить эти "могущественные факторы" (Р. Арнхейм) с помощью звука, цвета, слова и т.д.

III. Музыкальное сознание в основных его аспектах: композиторском, исполнительском, слушательском.

Теперь обратим внимание на специфические проявления музыкального сознания индивида в зависимости  от видов деятельности, связанных  либо с созданием музыкальных  произведений, либо с их исполнением, либо слуховым ("слушательским") восприятием.

Креативная, созидательная направленность сознания композитора доказательств не требует - она вполне очевидна. В принципе нет оснований ставить под сомнение и творческий характер деятельности музыканта-исполнителя, коль скоро он интересно и талантливо интерпретирует музыку. Интерпретатор потому и является интерпретатором, что выступает в известном смысле творцом собственного художественного "продукта", собственного поэтического образа, созданного им - на базе первоисточника - в соответствии со своими художественно-творческими критериями, своими эстетическими нормативами, представлениями, духовными ориентирами и т.д. "Понять произведение искусства значит, в общем, создать его в себе заново", - утверждал А. Франс¹. Это высказывание перекликается с афоризмом А. Корто: "Музыка является мертвой буквой без интерпретации"

Итак, в психологическом  ракурсе музыкант-исполнитель идет от "материального" (текста разучиваемого  произведения) к "духовному" (внутреннему  представлению об этом произведении, исполнительской "гипотезе", образу) - и затем от духовного к материальному, т.е. конкретному звуковому воплощению того образа, который сложился в  его (исполнителя) сознании. Чаще всего эти процессы разведены во времени, но у некоторых больших мастеров грань между ними почти неразличима. Что касается реципиента, слушателя, то он, воспринимая музыку, идет от "новой материальности" - конкретного исполнительского образца, с которым знакомится либо в концертном зале, либо посредством звуковоспроизводящей аппаратуры, к "новой духовности", т.е. своему представлению об этой музыке, которое складывается у него под непосредственным воздействием исполнителя, его трактовки.