Музыкальное сознание

Образы, возникающие в  сознании композитора, исполнителя  и слушателя, в принципе схожи  между собой и в то же время  отличаются друг от друга. Сходство обусловлено тем, что "вторичный" и "третичный" образы возникают на основе первого и сохраняют его главные черты, содержат некий художественно-смысловой инвариант, определяющий семантику и структуру произведения, созданного одним музыкантом, исполненного другим и воспринятого слушательской аудиторией.

Обращаясь к музыкантам-исполнителям, выдающиеся деятели музыкальной  культуры, теоретики и педагоги-практики издавна настаивали на том, что основная их задача - "так глубоко проникнуть в души великих произведений музыкальной  литературы, чтобы в этом проникновении, в этих поисках авторского образа найти собственную душу" (К.А. Мартинсен). В этом случае чужой образ перестает быть чужым образом, и исполнитель становится в силах объединить личное, индивидуально неповторимое с идеями, мыслями и чувствами автора.

Отличия между перечисленными выше образами (композиторским - исполнительским - слушательским) могут зависеть от степени и уровня "слиянности" тех объективных смыслов, которые характерны для первичного, композиторского образа и которые, как говорилось, подвергаются определенной трансформации, внутренней переработке в сознании интерпретатора и слушателя. Причем нельзя не учитывать того факта, что чем выше уровень общей и профессиональной культуры первого и второго, чем больше развито художественное сознание каждого из них, чем шире их эмоциональный спектр и духовный кругозор, тем ближе подходят они к замыслу композитора, к прообразу музыкального произведения. Ибо есть некий символический круг ("зона"), очерченный автором произведения, в границах которого можно передвигаться в разных направлениях, в соответствии со своими склонностями и эстетическими влечениями, но выходить за пределы которого недопустимо. Как полагал С.Е. Фейнберг: "Воля композитора должна стать собственной волей интерпретатора, слиться с индивидуальными чертами его дарования, с его собственными художественными устремлениями".

Отсюда задача педагога-музыканта - воздействовать на сознание ученика, на его складывающуюся профессиональную ментальность таким образом, чтобы  будущий музыкант четко ориентировался бы в правах и обязанностях интерпретатора, в специфике и природе музыкально-исполнительского искусства.

Что же касается слушателя, ценителя музыки (меломана, как иногда говорят), то к нему не следует относиться как к "уцененному" варианту музыканта-профессионала. Эрудированный слушатель - это личность, имеющая право на собственное "видение" музыки, личность, аккумулирующая художественные ценности и аксиологические приоритеты той социокультурной среды, представительницей которой она является. Сама природа искусства предполагает некую множественность "прочтений" и истолкований. Только так оно становится важнейшей частью реального человеческого бытия.

Список литературы:

Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М, 1994. - С. 111.

Гегель Г. Ф. Эстетика. - М., 1971. - Т. 3.

Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. - М., 1972. - С. 283.

См.: Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. - С. 205 - 206.

Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. - М., 1957. - С. 275.

Джемс У. Психология. - М., 1991. - С. 61.

Соловьев Вл.С. Общий смысл искусства // Соч.: В 2 т. - М., 1990. - Т. 2. - С. 39

Франс А. Сад Эпикура // Собр. соч. - М., 1958. - С. 296.

Корто А. О фортепианном искусстве. - М., 1965. - С. 29.