Психоаналіз та тетр

Зміст

1. Вступ
2. Психоаналіз як театр за Джойсом МакДугаллом
3. Сюрреалізм «Мрії» та психоаналіз театру
4. Андре Бертон про сновидіння
5. А. Арто і Р. Вітрак: теарт та лікування
6. Психоаналіз та мистецтво
7. Висновок
8. Література

Вступ

Актуальність: Психоаналіз орієнтував свій погляд на суб'єкта і на його відносини з несвідомим, тобто відкрив у певному сенсі нову концепцію мистецтва. Тому дослідження взаємозв`язку психоаналізу та теарту є важливим. Адже, театр пропонує здійснити одну з найбільш м'яких форм ескапізму (втечі з власної внутрішньої реальності) при якій спостерігається зворотний ефект - збагачення внутрішньої реальності користувача. Театр пропонує двостороннє спілкування «глядач-артист» .Театр відкриває і прояснює світ, спонукає до активності.

Об’єктом дослідження: виступає взаємозв’язок психоаналізу та театру.

Предмет дослідження: психоаналіз і театр.

Мета роботи:

• розглянути співвідношення психоаналізу та театру;
• їх вплив один на одного та на глядача.

Психоаналіз як театр  за Джойсом МакДугаллом

Як визначає Джойс МакДугалл, психоаналіз - це театр, на сцені якого, можна зіграти весь наш психічний репертуар. На ризик психоаналізу йдуть ті, хто зацікавлений в нанесенні на карту невідомих континентів своєї душі.

Розглядаючи внутрішній світ людини МакДугалл зазначає, що  наша психіка прагне зберегти ілюзію того, що ми дійсно знаємо, про кого ми говоримо, коли говоримо «Я». Це вимагає уяви і винахідливості, і тому Я постійно творить. Психічний театр відкритий 24 години на добу! Хочемо ми цього чи ні, наші внутрішні персонажі постійно прагнуть на сцену, щоб зіграти свої трагедії і комедії. Хоча ми рідко  беремо на себе відповідальність за наші театральні постановки, їх постановники перебувають у нашій власній  голові. Більше того, саме цей внутрішній світ із його репертуаром визначає більшу частину того, що трапляється  з нами у зовнішньому світі.

Говорячи про процес психоаналізу можна зазначити, що психоаналіз - це театр, на сцені якого, можна зіграти весь наш психічний репертуар ... Переробка веде аналізованого до відкриття своєї внутрішньої реальності, як частини його самого і всіх людей, які відігравали важливу роль у його житті, вони отримують можливість виголосити свої репліки. Зводячи рахунки з ненависними-улюбленими постатями минулого аналізований опановує собою у всіх їх аспектах, хороших і поганих, замість того, щоб вони ним володіли, і готовий тепер критично поставитися до всього, що отримав від тих, хто його виростив, і до всього, що він з цією спадщиною зробив. Які б не були його укладення, він усвідомлює їх місце в своєму внутрішньому всесвіті та визнає їх своєю власністю. У міру просування психоаналізу показуються і і сумні сторони дитинства, поряд з радісними та ірраціональними. Багато з них довгі роки залишалися за лаштунками. Всі вони штовхаються, щоб їх почули, зрозуміли, можливо, поаплодували ім. Люди з нинішнього дня приєднуються до цього натовпу і кожен з них теж постає в різному світлі; позитивні і негативні до них почуття створюють тимчасову плутанину, поки аналізований не побачить, що тут порушені і його дві найважливіші частини. З минулого повинні прийти головні фігури дитинства - батьки, як в їх улюбленому і люблячому вимірі, так і їх жахливі та ненависні образи. З'являються і сібси (брати чи сестри), як бажана або небажана частини сімейної констеляції. Інші члени сім'ї, тягнучись на кілька поколінь вглиб часів, приходять грати свої ролі в людській драмі кожного суб'єкта.

Також МакДугалл згадує метод  вільних асоціацій: хоча отримати дозвіл на вільні асоціації - рідкісна можливість, немислима в звичайній соціальній ситуації, багато пацієнтів пручаються у відповідь на запрошення «говорити  все», навіть в рамках психотерапії. Іноді пацієнти відноситься до аналітичних  відносин, як якщо б вони були соціальними, сторожа і ловлячи думки і  судження психоаналітика. В інший  час вони бояться зустрітися з  власними думками і почуттями, зіткнувшись  з малознайомими або неприйнятними  аспектами власної особистості. Крім того, деякі аналізовані бояться  втрати контроль, притаманний вільним  мандрівним думкам: вони бояться заплутатися  або виглядати божевільними. Їх замовчування відомі як опір терапевтичному процесу  і вимагають до себе поваги до тих  пір, поки аналізований не відчує себе здатним прийняти конфлікти і  парадокси, що породжують опір.

Кожна людина намагається  підсвідомо вилікувати себе за допомогою  симптомів. Симптоми - це прийоми психічного виживання. Адже, непросто залишити свій спосіб виживання, якщо у тебе немає  впевненості в здатності до психічних  змін або є побоювання, що всі  зміни будуть до гіршого!  Симптоми є дитячими спробами самолікування і були створені для позбавлення від нестерпного душевного болю. Тому існує потужна внутрішня сила, яка побоюється втрати симптомів незважаючи на страждання, заподіяні ними. Це веде до значного опору аналітичному процесові.

Наше минуле також має  свою роль у театрі нашого внутрішнього. У драмах, з яких складається людське  життя, мало що залишено на волю випадку. Все ж ми часто воліємо вірити, що ми лише іграшка в руках долі і змушені без усякої нагороди вирішувати завдання, що представляються  істотними і виконувати неясні бажання, які ми ніяк не можемо визнати за свої власні. Не усвідомлюючи таємний  вибір, правлячий нашими рішеннями, ми рідко можемо дати зв'язний звіт в нашому виборі партнерів і професії або пояснити ту суміш успіху і  невдач, до якої може призвести будь-який вибір. Ми не можемо піти від ролей, які наші несвідомі Я змушують нас грати, часто використовуючи при цьому людей з нашого сьогоднішнього життя як реквізит для вирішення  проблем минулого. Тільки коли ми намагаємося  відтворити повсякденні сцени на психоаналітичних підмостках, ми часто  з жахом відкриваємо, що знаходимося  в розпалі вистави, і все-таки поняття не маємо, про що ж ця п'єса, і хто її персонажі.

В людській природі ми знаходимо  інші ролі одного персонажу. У всіх нас є невротичні конфлікти, наші маленькі області особистого божевілля; всі ми схильні психосоматичним зривам при стресі; та у всіх бувають збочені фантазії і неможливі сновидіння. Кожен з нас вкриває в своїй внутрішній всесвіту безліч «персонажів», частин самого себе, які деколи діють наперекір один одному, викликаючи конфлікти і душевний біль у нашому свідомому Я. Адже ми майже не знайомі з цими прихованими акторами і їх ролями. Хочемо ми цього чи ні, наші внутрішні персонажі постійно прагнуть на сцену, щоб зіграти свої трагедії і комедії. Хоча ми рідко беремо на себе відповідальність за наші таємні театральні постановки, їх постановники знаходяться у нас в голові. Більше того, саме цей внутрішній світ з його репертуаром визначає більшу частину того, що трапляється з нами у зовнішньому світі.

Ми схильні повторювати  себе так як, за МакДугаллом, кожне  Я з таємного внутрішнього театру раз за разом грає ролі з минулого, використовуючи приховану в дитинстві  техніку і відтворивши з моторошною точністю все ті ж трагедії і коментарі, з тією ж кінцівкою і тими ж порціями болю і задоволення. Те, що колись було спробою самозцілення при зіткненні з душевним болем і конфліктами, тепер стало симптомами, яке продукує доросле Я, слідуючи забутим дитячим рішенням.

Психоаналіз оголошують закінченим, коли психоаналітик і аналізований згодні припинити бачитися, але аналізований повинен повністю усвідомлювати, що праця, яку вони зробили разом, за самою своєю природою нескінченна. І психоаналітик і аналізований знають, що певні внутрішні персонажі  залишилися анонімними, що інші, з ким  був встановлений важливий діалог, все ще можуть вискочити за лаштунків  і знову пробити собі дорогу на внутрішню сцену ... Бо формальне  закінчення психоаналізу сповіщає початок  самоаналізу.

Сюрреалізм та психоаналіз театру

Тема мрій, сновидінь знаходиться  в центрі сюрреалістичної поетики, і перш за все сюрреалістичної  драматургії, в чому сходяться історики літератури і театру.

У сюрреалістичної драматургії  сновидіння і марення втілювалися  різними способами. Вони могли бути частиною генезису драми, як у випадку з колективною драмою «Який прекрасний день!» З використанням уривків сновидінь Десноса і Пере. Вони могли служити своєрідною рамковою конструкцією, як у п'єсі Вітрак «Вхід вільний», в якій частина «картин» відбувається уві сні (про що свідчать авторські ремарки), причому в цьому випадку на сцені повинно було представлятися обличчя сновидца із закритими очима. Сенс цієї п'єси, побудованої як колаж «картин», полягає в показі проникності кордонів між мрією і дійсністю. Ж. Неві будує п'єсу «Жюльетта, або Ключ до сновидінь» більш традиційно - як сон всередині яви, і, зрозуміло, уві сні трапляється чудова любовна історія, яка потім складним чином перетвориться в дійсність. Тематика снів у п'єсі делікатно нагадує про діяльність групи Бретона, що організувала «Бюро сюрреалістичних досліджень»: у Неві частина дії відбувається в «Центральному бюро снів».

Не можна забувати, що тематика сновидінь - одна з найпоширеніших у літературі і театрі. У 1947 р. вийшла цікава стаття Поля Арнольда під назвою «Від есхіловского сну до сюрреалістичного театру». Арнольд описує сакральний зміст тематики сновидінь, яка залишається такою в європейському театрі майже до кінця XIX ст. Сюрреалісти кардинальним чином переосмисляють цю тему: сновидіння «має для них лише матеріалістичну або спіритичну цінність», пов'язану насамперед з очевидною відсиланням до фрейдизму. 

Сюрреалісти намагалися проникнути в глиб фрейдівського вчення і  будували свої твори на його підставі. У театральній сфері таке глибинне проникнення знайшло найбільш органічне вираження у творчості дисидентів групи Бретона - Вітрак і Арто, які розглядали сцену як терапевтичний засіб.

Андре Бертон про сновидіння

Вплив творчості Фрейда на сюрреалізм важко переоцінити. Спочатку саме захоплення психоаналізом стало  відмінною рисою групи Бретона. Психоаналіз був для сюрреалістів більше, ніж психіатрична методика: Бретон закликав сприймати «велику частину філософії Фрейда як метафізику».

Книга «Сполучені судини» (Les vases communiquants, 1932), в якій Бретон слідом за Фрейдом розглядає сновидіння як «іншу сцену», є своєрідним маніфестом онейрічного театру в психоаналітичному сенсі. До театрального опису сновидінь в «сполучених судинах» повертається, проводячи аналогію між мріями і театром. Він цитує «Зорю» Ф. Ніцше з додатка Отто Ранка до книги Фрейда «Наука про мареннях»: «Ніщо не належить нам так, як належать нам сни, - каже Ніцше. - Сюжет, форма, тривалість, актор, глядач - в цих комедіях ви самі є одночасно всім цим! ». Таким чином, побачене уві сні безпосередньо уподібнюється тому, що можна побачити в театрі. Однак мова йде про театр, що знаходиться всередині людини, - в його психіці. І бачить він цей спектакль особливим внутрішнім поглядом, на який здатний лише в стані сну. Іншою особливістю внутрішнього спектаклю, є особлива синтетичність: в ньому всі елементи театру виявляються як би частками мрій сновидця. Таке уявлення перегукується з міркуваннями Бретона з приводу живопису. Намагаючись визначити можливі співвідношення між сюрреалізмом і живописом, Бретон знаходить основоположний принцип сюрреалістичного живопису - роботу з «внутрішньою моделлю» на відміну від живопису традиційної, відтворюючою натуру, або, так би мовити, зовнішню модель. Якщо довести театральну складову цієї думки до логічного межі, то можна сказати, що йдеться про своєрідний моноспектакль, коли глядач стає одночасно і актором, і режисером, і навіть елементами декорацій та іншими предметними атрибутами спектаклю.

Фрейдівський метод аналізу  сновидінь став для Бретона джерелом міркувань про театр. Бретон зв'язував поняття драматизації з одним з видів роботи сновидіння, яким є «згущення», або «конденсація». Причому театральна складова драматизації посилюється додаванням до неї ще однієї категорії - звеличення, Бретон описує в цих термінах власний досвід сновидінь: «Під час одного сну мені з'явилися самі різні персонажі, які заповнили собою тільки що описану сцену, але у яких в житті, тобто поза мене, не було абсолютно ніяких підстав бути разом. Це свідчить про притаманні сну властивості звеличувати і драматизувати, тобто представляти в театральній - причому максимально цікавою та вражаючою - формі те, що в реальності виникає і розвивається досить повільно, гладко, без відчутних перешкод, тобто так, як тільки і може тривати органічне життя. Більш того, мабуть, саме в цьому випадку, раз вже я заговорив про театр, можна в деякій мірі виправдати і горезвісне правило трьох єдностей, цікавим чином приписуючись до класичної трагедії, і закон крайньої стислості, що став однією з прикметних рис сучасної поезії ».

Перехід Бретона від фрейдівського  аналізу до театру не випадковий. Сенс згадки про театр полягає в  тому, щоб позначити специфіку  сновидіння на відміну від стану  неспання. Неспання - частина того, що Бретон зі зневагою називав «органічним  планом» життя або «органічним  життям», яке абсолютно не цікавило сюрреалістів. Принципова відмінність сновидіння від органічного життя - в ​​його театральності, що розуміється, з одного боку, як слідування згущеної формі (аж до класичного «згущення», до правила трьох єдностей), і, з іншого - необхідність звеличення, тобто перебільшення, неприродності , або навіть протиприродно. Порівняння сновидіння з театральною виставою діє в двох сенсах. Бретон стверджує, нехай і в дуже загальній формі, структурованість сновидіння за прикладом класичної драматургічної структури. При цьому він повертається до початкового тези сюрреалізму («сюрреалізм грунтується ... на вірі у всемогутність марень», асоціюючи всі види творчості, в тому числі і театральні, з поданням мрій.

А. Арто і Р. Вітрак: театр та лікування

Вітрак і Арто виступали  проти втілення несвідомого в  театрі: «На сцені несвідоме не грає ніякої власної ролі. Досить плутанини, яку воно породжує у всіх, починаючи  з автора, режисера та акторів і  закінчуючи глядачами. Тим гірше  для аналітиків, любителів душі і  сюрреалістів. Тим краще для всіх інших. Драми, які ми будемо грати, повинні  бути захищені від всякого таємного тлумачення». У цій полеміці є, як мінімум, два аспекти. Ідея «захисту від всякого таємного тлумачення» може інтерпретуватися як прагнення до максимально безпосереднього, спонтанного видовища, віщувало хепенінги 1950-х років. До того ж заперечується надцінність образів несвідомого на сцені. Саме цей другий аспект виявився надалі цікавий для Арто, який розробляв власну теорію театру. Він уточнив відношення до психоаналізу і до його культу в середовищі сюрреалістів у книзі «Театр і його двійник». Арто повертається до ідеї використання фрейдовській методології для досягнення ефекту лікування, який і повинен наступати в тому театрі, про який мріє Арто. Арто говорить, що «театр створений для того, щоб наші витіснення отримували життя». І далі проводить аналогію між «магічним» впливом спектаклю і психоаналітичним лікуванням: «Я пропоную повернутися в театрі до тієї елементарної магічної думки, з якою солідарний і сучасний психоаналіз: щоб домогтися лікування хворого, його треба змусити прийняти зовнішній образ того стану, до якого його треба буде привести ».Таким чином, Арто говорить про застосування психоаналізу саме в якості терапії, тобто про функціональної аналогії між театром і лікуванням.