Психоаналіз та тетр

Для Бретона ж психоаналіз  був скоріше джерелом поетичного натхнення і аналогією або  ілюстрацією для теоретичних  побудов сюрреалізму. Арто називає  таке використання психоаналізу емпірикою. «Необхідно зупинити цю емпірику, цю випадковість, цей індивідуалізм і цю анархію» , - пише він у книзі «Театр і його двійник», а в чернетках до книги є фраза, що безпосередньо відсилає до сюрреалізму: «Досить сюрреалістичної або якої-небудь іншої емпірики». Протест Арто проти «емпірики» в деякій мірі збігається з реакцією і самого Фрейда на творчість сюрреалістів. Ще в     1921 році, під час візиту до нього Бретона, Фрейд не виявив ніякого інтересу до творчої діяльності французьких авангардистів, відповівши ввічливим вітанням «молоді» на ентузіазм майбутнього вождя сюрреалістів. А через десять років Фрейд, посилаючись на те, що він «так далекий від мистецтва», писав Бретону, «що не може ясно зрозуміти, до чого прагне сюрреалізм» . Він не розумів, чому настільки захоплені його методологією сюрреалісти не намагалися транформувати її в свою художню практику, а обмежувалися імітацією процесу психоаналізу. В його очах вони більше були схожі на тих, до кого його метод можна було застосувати. Точно так само Арто зовсім не цікавила естетизація образів, пов'язаних з несвідомим, характерна для сюрреалістів: «Я пропоную відмовитися від емпірики образів, котрі випадково приносять несвідоме і котрі також розкидають навмання, називаючи поетичними образами, а значить, образами герметичними, як якщо б той транс, який приносить поезія, не відбивався у всіх нервах і як якби поезія була невиразною силою, не змінювалася в своїх рухах. Я пропоную повернутися за допомогою театру до ідеї фізичного пізнання образів і способів провокації трансів, подібно до того, як китайська медицина знає, де знаходяться на всьому людському тілі точки, в які треба колоти і які управляють навіть самими тонкими функціями ».

Ставлення Вітрак і Арто до мрій і сновидінь, здавалося б, поверталося в традиційне, есхіловской, русло. Сни знову ставали священними. Але Арто йшов далі Есхіла в глибину  часів. Мова йде про транспозицію ритуалу. Коли Арто говорив про презирство до поетичної емпірику мрій, він  мав на увазі перш за все споглядальне ставлення до них сюрреалістів, котрі  займалися своєрідним колекціонуванням образів. Але Арто зовсім не заперечував  поетичної цінності мрій, здатних  реально, фізично впливати на глядача, а тому, подібно сюрреалістів, уважно придивлявся до різних їх нюансів  і особливо метаморфоз, неосяжним  за допомогою звичної логіки.

Психоаналіз та мистецтво

Психоаналіз створив нову мову, нове розуміння людини, і мистецтвознавцям в певний момент довелося прийняти цей погляд.

Мистецтво дало психоаналізу безліч мотивів, багато нових симптомів. У мистецтві людина постає в своїй полярності, мистецтво завжди задає поле непорозуміння, все не зводиться тільки до ряду ідей. Класична літературознавча школа багато в чому зводила все до питання: фабула - ідея. До творів ХХ ст., в особливості, другої половини, це навряд чи застосовано. Ми навряд чи можемо сказати: "Автор намагався висловити високу світоглядну ідею за допомогою ..." До сучасного мистецтва такий принцип зовсім ніяк не застосовується. Мистецтво наближає людину до багатьох заборонених для неї речей. Воно дає нам можливість наблизитися до божевілля, спотворення. Класичний грецький театр на цьому засновано: на подоланні заборонених речей, на порушення законності. Жінка, яка вбиває своїх дітей, чоловік, який вступає в любовний зв'язок зі своєю матір'ю і т.д. Мистецтво підводить нас до межі інцесту, до межі некрофілії, зоофілії, педофілії. Воно дозволяє стикнутися з тим, що нас лякає, тривожить. Звичайно, це величезна можливість самопізнання для людини. У цьому, точки дотику мистецтва і психоаналітичної теорії.

Арістотель визначає катарсис, як очищення. Вживаючись у ситуацію на сцені, ми виплескуємо свої емоції: або сміємося, або плачемо, таким чином, випускаючи з себе наболіле. Очищуючись. Але до сучасного театру це поняття найчастіше не застосовується. Всі експерименти, які почалися з Брехта, які підтримав потім театр абсурада - Іонеско, Беккет і т.д. - Не несуть в собі ідеї такого очищення. Мистецтво - це річ набагато більш складна, ніж катарсис. Пережити духовне очищення можна де завгодно, у тому числі і за рамками театру. Театральні експериментатори двадцятого століття робили акцент не на психологічному співпереживанні, а на те, щоб зруйнувати його і натиснути на присутню в кожному тривогу. Брехт на цьому ґрунтується. Він розводить актора і дійову особу: в якісь моменти те, що вимовляється зі сцени належить чинному особі, а в якісь моменти акторові. І виникає ефект відчуження. Що при цьому відбувається? Ти тривожить. Ти не розумієш: а що це? А для чого це? Тебе починає терзати класичне питання - що хотів сказати режисер цим спектаклем? А хто тут я? Якщо на сцені ми бачемо розщеплення суб'єкта, то той, хто слухає, теж розщеплений. І ми вже не тільки глядач, який купив квиток: ми тут і глядач і той, кого ми граю в звичайному житті, той, кого ми називаю своїм я. Таким чином, актор передає цей ефект відчуження, вказуючи на розщеплення персонажа. У глядача виникає відчуття тривоги, яке навряд чи можна назвати катарсисом. Цей ефект створює театр Брехта, театр абсурду, хоча там і дещо інша лінія, але вона також не орієнтована на катарсис.

Почуття тривоги та розщеплення, напевно, можна назвати катарсисом, але навряд чи очищенням. Воно дає напругу, створює щось невимовне. Для глядача, який виходить з такого спектаклю важко відповісти на запитання, що він відчуває, тому що почуття знаходяться взагалі не в фокусі. У фокусі знаходиться щось інше. Це може бути суб'єкт несвідомого, або тривога: я сам собі не належу, і мене це поділяє, розщеплює. Якщо людина відчуває тривогу, значить, повідомлення дійшло за призначенням. Тоді ти розумієш, що в театрі немає такого результату, який можна помацати, доторкнутися, сказати: "Я зрозумів!". У цьому головна особливість театру, яка відрізняє його від інших мистецтв: як би ти не намагався вичистити реальний вимір звідти, прийти до чистого концепту, чистому експерименту, цього ніколи не вийде, тому що ти бачиш на сцені актора і його еротику. Там немає рамочки кадру, там немає монтажу. Тебе це так чи інакше все одно буде чіпати.

Висновки

Психоаналіз ставить питання  перед людиною на відміну, наприклад, від психології, яка відразу дає  певні відповіді. "У мене безсоння. Як мені з нею впоратися?" І  безліч відповідей, безліч рецептів. Психоаналіз  тобі не дає відповіді, так само, як мистецтво тобі не скаже, як боротися з тим чи іншим. Але й аналіз, і мистецтво поставлять питання  для тебе так, що ти почнеш думати, що для тебе означає твоя безсоння. Якщо ти не спиш, значить, ти не хочеш  спати, якщо ти не хочеш спати, значить, у цього є теж якась причина. Театр та психоаналіз в цьому випадку повертають тобі твоє питання, дають інтерпретацію тебе самого. Багато приходять в театр і щось вимагають: "Я хочу ясності, я хочу позитивних емоцій, я хочу хеппі-енду, хочу, щоб мене це зворушило ..." Щось схоже можна знайти і в аналізі: "Я хочу, щоб ви мені допомогли, я хочу, щоб ви мені пояснили". І театр і аналіз в цьому схожі. А чому ти вимагаєш це від мене? А хто ти в цій ситуації? А що значить вимога для тебе самого? Досвід показує, що чим частіше задовольняються вимоги, тим менше реалізуються бажання при цьому. І так, обидва повертають питання людині і ставлять його перед фактом своєї розщеплення.

Література:

• Джойс МакДугалл. Театр души. / Иллюзия и правда на психоаналитической сцене. - Санкт-Петербург : Издательство ВЕИП, 2002.
• Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр : к вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма  / Елена Гальцова ; [Рос. гос. гуманит. ун-т и др.]. - Москва : Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета, 2012.
• К. Квитко. Искусство должно вселять тривогу - интервью Дмитрия Ольшанского // Театральная Газета Санкт-Петербурга – 2011. - № 13(115).