Барокко

Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические –  оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные  соборы имеют башни с новым  барочным завершением и такие  же барочные порталы, в интерьерах –  барочные алтари. И Готику и Барокко  объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре  христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланжело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко…» А в лице Микеланжело- скульптора «закончилась история европейского ваяния».

Действительно, Микеланжело – подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланжело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. «Сикстинский плафон» Микеланжело потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником.

Основные  принципы стиля.

В архитектуре  Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна вдесятеро  больше человеческого роста становились  нормой. Правилом – бесконечное  повторение, дублирование одних и  тех же приемов. И. Грабарь пишет  о римской архитектуре эпохи  Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все  средства выражения: уже мало отдельных  колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным  кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить  в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света  архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит  постепенно, повторяя их по два, по три  и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и  воспринимает такую сложную систему  подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая  же из них верная? Отсюда впечатление  какого- то движения, непрырывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза.

Прием этот возведен мастерами барокко  в целую систему, необыкновенно  сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых  пилястр, когда пилястры получают по сторонам еще полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы». Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось «призрачное ощущение».

Композиционные  приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности  формы (итал. forzare от лат. fortis – сила), усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope – сокращение, выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в Риме, построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не «рассказывал» о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко. Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова заменена готической триангуляцией – построениями на основе треугольника – символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.

В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. (см. «иезуитов стиль»), структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника – «Звезду Давида», а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху (рис. 491). Фасад церкви Сан Карло «у четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала атектоническим, скульптурного – пластичным, графического – живописным.

Если  архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении  несущих и несомых частей, то в  постройках стиля Барокко эти  отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали  контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с  метопами. Для искусства Барокко  характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.

Пространство  архитектуры, плоскость стены или  плафона заполняется обилием  деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как  в самой скульптуре, так и в  архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным –  пластическим принципом, означающим свободу  «перетекания» формы из одной  ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой  исчезают границы архитектурной  конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей»  и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos – непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот- вот взорваться изнутри. В этом – еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.

В подлинном  Барокко стена агрессивна, напряжена  и динамична. Особенно интересны  вогнутые фасады, как бы втягивающие  в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как  ножом. Колонны самого пышного коринфского  ордера устанавливались на высокие  пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки  и, отодвигаясь от стены, вместе с  мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности – то выступающих, то отступающих объемов.

Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах  и на кровле зданий вместе с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных  форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко  принцип формообразования – монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен иной принцип – миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, – колонны, арки, купола – уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко – все наоборот. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки – волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» – Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер – киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи – ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо.

Другой  известный архитектор итальянского Барокко – Г. Гварини, работал главным образом в Турине, был математиком и профессором философии. Основываясь на абсолютной гармонии математических соотношений, Гварини самым парадоксальным образом, в духе Барокко, умел создавать своими постройками мистическое ощущение. В Риме строил К. Райнальди, последователь Бернини. В Венеции – Б. Лонгена, создатель оригинальной барочной архитектуры церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное значение для развития архитектуры Барокко имело возведение Палаццо Барберини в Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры позднего Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения масштабов и принципов пропорционирования. Он предлагал каждый следующий этаж здания делать на одну четверть ниже предыдущего. При взгляде снизу это создавало ощущение «forzato». 
Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее.

Формальные  категории Классицизма и Барокко.

Античная  архитектура в общем сводилась  к экстерьеру – внешнему виду здания; Готическая, напротив, прежде всего  формировала мистическое внутреннее пространство храма. Архитекторы стиля  Барокко попытались соединить то и другое. Поэтому формальные категории  художественных стилей Классицизма  и Барокко можно распределить следующим образом: 
КЛАССИЦИЗМ БАРОККО 
1. Формообразующее начало: тектоничное атектоничное 
2. Способ формообразования: формосложение формовычитание 
3. Принцип композиционной организации: скульптурный живописный 
4. Доминирующие композиционные связи: координационные субординационные 
5. Направленность формы: горизонтальная вертикальная 
6. Приемы гармонизации: метрические ритмические 
7. Качества формы: закрытость 
статичность 
иррегулярность регулярность 
открытость 
динамичность 
Перечисленные названия условны, но скрытый в их противопоставлении смысл имеет принципиальное значение и может быть развернут подробнее. В обоих стилях присутствуют те и другие начала, преобладание одних означает тяготение художественного произведения к стилю Классицизма, других – к Барокко. 
Приведенные в качестве примера оппозиции близки вёльфлиновским «парам» формальных категорий стиля; их правая часть соотносит стиль Барокко с художественным Романтизмом, но этот Романтизм особого склада. Безоговорочное причисление Барокко к Романтизму неправомерно прежде всего потому, что в XVI- XVII вв. романтическое мышление еще не оформилось в художественное направление (этот процесс начался только в середине XVIII в.). Вторая причина кроется в самой природе барочной романтики. Если классицистическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут.

Произведения  барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но, одновременно, грубы, бесцеремонны, а иногда и просто бесчеловечны. В «предбарочную» эпоху художники Готики, отрицая языческую античную телесность, обращались непосредственно к религиозной душе человека, страждущей чуда. Христианское готическое искусство поры его расцвета – изысканно и формально утонченно.

Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности. Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями, стремлением вырваться за физические пределы материи. Архитектурные массы и скульптурные объемы приводились в беспокойное движение усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в сопротивлении материала заключалась внутренняя конфликтность стиля. Этот психологический надлом, проявлявшийся в особенностях композиции, пластики, рисунка и цвета, оценивался в противоположность классике, положительно, как «прекрасный и достойный».