Барокко

Особую  национальную окраску приобрел стиль  Барокко в Испании. Мистика и  религиозная экзальтация, свойственная испанской разновидности католицизма, соединялась в испанском искусстве, прежде всего в живописи и скульптуре, с мощным стремлением к натурализму, иллюзии, смакованию низменного и даже уродливого. Это дало основание Б. Випперу назвать испанское искусство  первой половины XVII в. «барочным реализмом». К тому же испанское Барокко, в  отличие от итальянского, выросло  не из Классицизма эпохи Возрождения  и античного наследия, а воскрешало атмосферу национального средневековья: испано-мавританского искусства, каталонской  готики, стилей исабеллино и платереск. В архитектуре и искусстве деревянных резных алтарей – ретабло – в стиле испанского Барокко прославился X. Чурригера, откуда название стиля «чурригереск». Под влиянием Испании стиль Барокко развивался во Фландрии, с 1609 г. оказавшейся под властью испанской короны. Центром своеобразного фламандского барокко стал г. Антверпен, а его олицетворением – гений П. Рубенса. Другие фламандские живописцы – Д. Тенирс, Ф. Снейдерс, Я. Иордане, Ф. Хале, – хотя и были связаны с малыми голландцами, демонстрировали отличный от голландского стиль пышной, стихийно- материалистичной, сочной живописи.

Рубенс, как и положено гению, стоял особняком  и демонстрировал более изысканный, аристократически-утонченный стиль, но также не лишенный барочной противоречивости: временами склоняющийся к классике, временами – к неистовому гедонизму  и чувственности. Показательным  памятником стиля фламандского барокко  в оформлении интерьера является дом Рубенса в Антверпене, построенный  им по своему проекту и любовно  восстановленный жителями города. В  орнаментальной гравюре, декоративной лепке, резьбе по дереву в итальянском, испанском и фламандском барокко  продолжали использоваться ренессансные мотивы раковины, ионического киматия, аканта, волюты, гирлянды, маскарона. Двойной завиток в виде буквы «С», характерный для стиля Барокко, позднее снова появится в более утонченной и усложненной форме в искусстве французского Рококо. Разработанные еще в романском искусстве мотивы плетения и абстрактного звериного орнамента преобразовывались в прихотливые бандельверки. Ренессансный картуш – декоративный мотив полуразвернутого рулона бумаги или ткани – как бы надрезался по краям и превращался в ролльверк. Традиционные орнаментальные мотивы усложнялись и наполнялись динамикой, экспрессией.

Показательны  в этом смысле причудливые формы  фламандского барокко, изобретенные и  варьировавшиеся К. Флорисом и А. фан Фианеном. Кнорпельверк (от нем. Knorpel – хрящ и Werk – работа), или «хрящевидный орнамент» представляет собой усложненный картуш, в котором угадываются очертания хряща, гребня морской волны или морды фантастического существа. Ор- мушль (нем. Ohrmuschel – ушная раковина) – сходный мотив еще более причудливого вида, напоминающий ушную раковину (рис. 502, 503). Эти формы возникли под влиянием итальянского Маньеризма, но получили интенсивное развитие в орнаментальном искусстве фламандцев, художников рудолъфинского стиля в Праге, мастеров немецкого художественного серебра Нюрнберга и Аугсбурга. Популярность этих мотивов в гравюрах по рисункам К. Флориса была так велика, что «стиль ормушля» называли также «стилем Флориса». В противоположность фламандскому, более северное «голландское барокко» сдержанно и даже аскетично. Глава амстердамской архитектурной школы X. де Кейсер, создатель оригинального голландского стиля, все же ближе к Классицизму. Его последователь Я. фан Кампен, автор здания ратуши в Амстердаме (1648- 1655), работал под итальянским влиянием, используя элементы Барокко, но его произведения также не могут быть отнесены к этому стилю. Яркое воплощение стиль Барокко получил в искусстве южных католических областей Германии – Баварии, Франконии.

Шедевром  иллюзионизма в стиле католического  Барокко является архитектурно- скульптурная композиция Успение Богоматери в  алтаре монастырской церкви в Pope, созданная в 1717- 1725 гг. братьями Асам, Космасом и Эгидием. В Вюрцбур- ге, где находилась резиденция католического епископа, с 1711 г. работал архитектор Б. Нойманн. Он создал пышный и бурный, насыщенный декором стиль немецкого барокко с элементами орнаментики, близкой французскому Рококо. Плафон вестибюля епископской резиденции в Вюрцбурге, возведенной по проекту Ной- манна, расписал Дж.- Б. Тьеполо.

Под влиянием итальянского искусства складывался  стиль Барокко в Саксонии. Оригинальное, центрическое в плане, но очень барочное по духу сооружение построил архитектор Г. Бер – здание протестантской церкви Фрауенкирхе в Дрездене (1726- 1743). Церковь уничтожена бомбардировками в 1945 г., ведется ее восстановление. Католическая церковь в Дрездене была возведена в 1738- 1754 гг. по проекту итальянского архитектора Г. Кьявери. Она представляет собой трехнефную базилику с высоким центральным нефом, «берниниевским» фасадом и стройной трехъярусной колокольней – кампанилой, и сегодня определяющей красоту силуэта центральной части города. До этого Кьявери работал в Петербурге и многие видят в силуэте башни отголоски стиля «петровского барокко». Архитектор М. Пёппельманн и скульптор Б. Пермозер были главными создателями выдающегося памятника искусства немецкого барокко – дворца Цвингер в Дрездене (1710- 1728). Пёппельманн – также автор проектов замка Морицбург и дворца Пильнитц. В Берлине А. Шлютер возвел королевский дворец (1698- 1706) в стиле более сдержанного северного Барокко (во время второй мировой войны дворец разрушен). Барокко в Пруссии – более рациональное и конструктивное, отчасти под влиянием Франции, эволюционировало в сторону Рококо, как это видно на примере дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме, творения Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753).

Пышным, помпезным, хотя также с элементами рокайльного декора, было австрийское, или венское Барокко (его называют венским рококо) середины XVIII столетия, времени правления императрицы Марии Терезии (1740- 1780). В 1716- 1737 гг. в Вене по проекту архитектора И. Б. Фишера фон Эрлаха была возведена церковь Св. Карла Борромея – выдающееся, но эклектичное сооружение с мощным овальным в плане куполом, колонным портиком в центре и двумя фланкирующими башнями, сделанными по образцу античной триумфальной колонны Траяна в Риме. Таким же эклектичным и еще более провинциальным было Барокко в Восточной Пруссии, Польше, Западной Украине (см. сарматский портрет; украинское барокко). Чешское барокко представлено выдающимися произведениями в Праге: церковью Св. Микулаша (Николая) на Малой Стране, построенной в 1704- 1751 гг. по проекту К. И. Динтцинхофера, статуями Карлова Моста через Влтаву работы скульптора М. Б. Брауна. Этот скульптор испытал воздействие творчества Б. Пермозера в Дрездене, а в целом стиль чешского барокко впитал в себя как итальянские достижения, так и местные народные и готические традиции. Поэтому этот стиль также называют «готическим барокко», или «барочной готикой».

Характерное проявление чешского, или богемского барокко, – богемское стекло, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на голландское, английское и российское стеклоделие. Английским барокко считают искусство  периода правления Якова I Стюарта (см. Якова стиль), стили «Реставрации Стюартов» и «Марии» (времени  правления Вильгельма Оранского  и королевы Мэри), т. е. почти все  семнадцатое столетие (см. семнадцатого века искусство). Английский стиль был  эклектичным, включал в себя элементы Классицизма и традиционной английской готики. В этом отношении показательно творчество архитектора К. Рена, создателя грандиозного собора Св. Павла в Лондоне (1675- 1710), и его ученика Н. Хоуксмура, завершавшего строительство Госпиталя в Гринвиче (1664- 1728).

Оформления  интерьера.

В искусстве  оформления интерьера эпохи Барокко  получают распространение плафоны  на высоких падугах с круглыми или овальными окнами (они будут  приняты и в стиле Рококо). Стены  затягиваются дорогими шелковыми тканями, которые сочетаются с деревянными  обрамлениями и резными панелями. Мебель отличается укрупненностью и  утяжеленностью форм, пышностью резного декора. Огромные кровати с балдахинами на точеных колоннах, с занавесями и балюстрадами, как саркофаги стоят в центре комнаты перпендикулярно стене и занимают почти все свободное место. Входят в моду массивные гамбургские, или данцигские, шкафы на шаровидных ножках с огромными карнизами и картушем в центре.

В Испании  появляются стулья и кресла на точеных  ножках с высокими спинками, обитые тисненной кожей с вызолоченным орнаментом и рядами больших шляпок латунных гвоздей. Место дубовой  мебели, распространенной в эпоху  Возрождения, занимает мебель из ореха, более пригодного для рельефной  резьбы и полировки. Орех становится настолько популярным, что в Англии период второй половины XVII в. именуется  «ореховым». Постепенно мебель приобретает  все более сложные, изогнутые  очертания. Ножки столов и кресел становятся балясовидными, а проножка делается в форме изогнутой крестовины с резным вазоном или шишкой пинии в середине. Мягкую мебель обивают красным бархатом с крупным вышитым цветочным узором, бахромой с позументом и золотыми кистями. Дубовая мебель фанеруется ореховым шпоном, но на изогнутых поверхностях возникают затруднения и мастерам приходится применять набор из мелких кусков.

Так возникает, сначала в Голландии  и Фландрии, затем в Германии и  Франции, техника наборного декора – маркетри, в которой используются мотивы цветочных букетов и гирлянд. На углах, у замочных скважин и  на концах ножек шпон плохо держится и потому используются золоченые  бронзовые накладки. Их выполняют  специальные мастера-бронзовщики: лепят  скульптурные модели, отливают, чеканят  и золотят. В моду входят огромные зеркала в простенках между окон – трюмо в резных золоченых  рамах, пристенные столы – консоли. Позднее, с середины XVIII в., появятся зеркала на консолях – псише.

Мануфактуры Гобеленов и Бове во Франции изготавливают  огромные, во всю стену шпалеры  и гобеленовую обивку для мебели, в том числе глазет. Новый тип  мебели – кабинет (шкафчик с дверцами, на ножках) появляется в Испании, Голландии  и Италии в начале XVII в., – иногда под влиянием искусства Китая, –  на изогнутых ножках типа кабриолъ. Особенно славились кабинеты из Флоренции: черного дерева, отделанные инкрустацией из слоновой кости, перламутра, фаянса и крупных кусков цветных камней – флорентийской мозаики – с изображениями птиц и цветов. Появляются столики шести- и восьмигранной формы, на одной точеной ножке, заканчивающейся внизу кронштейнами в виде звериных лап. Столешницы также украшались мозаикой, с резным орнаментом по краю. Большие кабинеты и монументальные шкафы в виде архитектурных сооружений изготавливались в Болонье. Они состояли из нескольких ярусов на высоком подстолье с колоннами, карнизами, теламонами и кариатидами. За открывающимися дверцами обнаруживались порталы, колоннады, арки, статуи, за которыми скрывались меньшие дверцы и выдвижные ящики. Наверху – балюстрада, статуи, вазоны, карнизы с картушами. Болонские шкафы обычно делались из черного дерева с инкрустацией перламутром, а их скульптурные детали – из слоновой кости. Небольшие кабинеты производили в Англии, Голландии и Германии – в Аугсбурге, также с флорентийской мозаикой и инкрустацией перламутром по черному дереву. В Регенсбурге, Бавария, – с «обманными» архитектурными перспективами на дверцах в технике маркетри. В XVII в. особой разновидностью мебельного искусства становятся деревянные каминные экраны (иногда с гобеленовыми вставками), футляры монументальных напольных часов, письменные столики – бюро. В странах восточной Европы через Германию из Фландрии распространяется деревянная золоченая фламандская, или флемская резьба. Она нашла применение и в России, в частности, в резных деревянных иконостасах.

Барокко в России.

Однако  термин «Барокко» в России долго  не мог утвердиться. Например, еще  в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма  в архитектуре, тем не менее, «не  видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять. 
Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным вкусом» и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова».

По  определению Д. Лихачева, «русское барокко  приняло на себя многие из функций  Ренессанса, поскольку… настоящий  Ренессанс ранее так и не сумел  достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного Барокко». Термин «русское барокко» принимается не всеми, в  любом случае он условен и его  следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к  Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» – архитектуру «русского узорочья» конца XVII в., «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо (см. елизаветинское рококо). Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко».

Также своеобразно проявился стиль  Барокко, экспортированный из Испании  в страны Латинской Америки. В  архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая  складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко». Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая роль» стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.

Но  в середине XVIII в. с началом эпохи  Неоклассицизма и французского Просвещения  барокко стало внушать ужас. Французский  просветитель Ж.- Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса  и «искажением прекрасного», да и  не он один… Так разительно отличались барочные формы от классицистических  и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее  господство стиля Барокко, хотя и  не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто  называемый «эпохой Барокко» – около  двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется «та особенность  целостности в культуре эпохи, которая  позволяет рассматривать ее как  художественный феномен, так как  это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного (см. саксонское искусство) предложил в начале XX в. термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства… соединения им- персонализма и субъективизма и… выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура эпохи Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев… возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный – «человек неуравновешенной художественной фантазии», достойный представитель своей эпохи, когда «культ им- персонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом – освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа».