Скульптурный комплекс западного фасада готического собора

 

 

Собор в Амьене

Одним из замечательных образцов высокой готики является скульптурный ансамбль главного фасада Амьенского собора (1225—1236). В нем наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймсский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, нет полной гармонии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углубленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими стены скульптурными лиственными гирляндами. В Амьенском соборе появляются и черты готики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.

В трех порталах изображены воскресение Христа, коронование Богоматери и Страшный суд (центральный портал). Торжественный строй монументальных статуй святых, пророков и апостолов, украшающих могучие пилоны порталов, образует нижний ярус композиции.

Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью. На порталах ясно обозначились три основные темы французского скульптурного декора: тема Страшного суда, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен). В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа. Единство трех порталов было подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов. Расположением композиций в квадрифолиях была решена проблема оформления цокольной зоны, остававшейся дотоле свободной.

Интересны небольшие рельефы в  четырехлистниках, размещенные в  цокольной части пилонов, которыми обрамляются порталы. На расстоянии они воспринимаются лишь как орнаментальное украшение, но подошедший ближе к порталу зритель начинает четко различать изображения пороков и добродетелей, знаков зодиака и трудов месяцев года. Очень жизненные по мотиву движения, они мастерски включены в довольно неудобный формат четырехлистника. Таков старец, греющий ноги у очага (аллегория зимы), косарь и некоторые другие.

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. Стиль  их проще, лаконичнее, демократичней, чем  в Шартре. Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах. Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. Эта убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

Для этой статуи характерна широкая и сильная, обобщенная лепка, точнее было бы сказать — рубка, поскольку статую действительно вырубали из камня. Большие чистые поверхности скульптурных объемов контрастируют беспокойными ритмами свободно и глубоко прорезанных складок со сдержанным движением линии, прорисовывающей пряди волос и завитки бороды. Казалось бы, что сочетание подобных пластических свойств должно привести к созданию граматически беспокойного образа. Однако этого не случилось. Все противоположные элементы пластической формы мудро уравновешены и создают внешне лапидарный в своей суровой цельности и вместе с тем внутренне очень богатый образ, одновременно и гармонично величавый и скрыто драматический. Прекрасное, властно-мужественное лицо Христа выражает глубокую и мудрую думу. Благородная ясность пропорций, широкая и мягкая моделировка формы, певучесть силуэта, ниспадающие на плечи волнистые пряди волос, печальный изгиб тонкого рта, обрамленного извивами усов, ушедший в себя взгляд воссоздают образ человека с нежной и прекрасной душой, охваченного устало-грустным раздумьем.

 

Вывод

 

В заключение нельзя не отметить количество и качество ручного труда, затрачиваемого на сооружение готических соборов. Готика — период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение статуарной пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. Всё чаще появляется постановка фигуры по так называемой «готической кривой» (S-видная поза, от латинской буквы «S»): средневековое искусство дает свой парафраз греческому хиазму. Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Скульптура собора была расположена в соответствии теологической (религиозной) наукой, по которой собор - это собранная в фокусе структура вселенной. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Нового Завета, на северном — Ветхого. На западе (сторона заката) обычно находились сцены «страшного суда» и «конца мира». Вверху Христос указывал на свои раны, по сторонам Мария и евангелист Иоанн, вокруг ангелы с орудиями страданий Христа и апостолы. Под ними - взвешивающий добрые и дурные дела архангел Михаил. Слева от зрителя - праведники, вступающие в рай. Справа - демоны, завладевающие грешниками и сцены мучений в аду. Еще ниже - разверзающиеся гробницы и воскресение мертвых. По сторонам входов посетителей собора встречают статуи Христа и апостолов. В Шартрском соборе можно проследить эволюцию от раннеготической скульптуры к периоду зрелой готики. Так, западный фасад украшают столпообразные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, иногда даже появляется индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин портала южного фасада трансепта). Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225—1240) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм (например, так называемая «Золоченая мадонна» Амьенского собора, около 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству. Средневековый ваятель обычно происходил из народа и считал себя и считался ремесленником. Поэтому готическая скульптура глубоко народна, несмотря на то, что церковь требовала от изобразительного искусства наглядной картины богословного истолкования мироздания. В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, пусть еще спиритуалистически понятому. Поэтому при изображении событий из «священной истории» мастера скульптуры  в рамках, продиктованных религиозными традициями и сложившимися канонами композиционной схемы, располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.

В готической статуе жест, иногда угловато и наивно, а  иногда с необычайной силой, раскрывает перед зрителем душевное состояние героя. Важную роль играют драпировки, которые, в отличие от романской скульптуры, отнюдь не растворяются в общем узоре архитектурного орнамента. В период готики был распространен культ Богоматери. Если романский скульптурный образ Богоматери - это чаще всего лишь символ, религиозная идея, запечатленная в камне, то готическая богоматерь уже юная мать, которую ваятель любит изображать играющей с младенцем.

И все же скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова. Они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя, его душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. С каждым новым комплексом прокладывается путь к созданию новой системы художественных приемов, вырастающей из стремления сообщить статуе реальные закономерности человеческой фигуры, обогатить ее внутренней жизнью.

 

 

 

Список литературы:

1. Эндрю Мартиндейл. Готика: Превод / Мартиндейл, Эндрю. ; Эндрю Мартиндейл.- М. : Слово, 2001.- 287 с.: ил. – (Большая б-ка «Слова»).

2.Муратова К.М. Мастера французской готики ХII-XIII веков (Москва «Искусство» 1988). Проблемы теории и практики художественного творчества.

3. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая / Акад. Художеств СССР, Ин-т теории и истории изобраз. Искусства; Редкол.Б.В.Веймерн и др.- М.: Искусство, 1960.- 508, LXXV с.: ил., 207 л. Ил.-1.

4. Большая художественная энциклопедия. I – II том. 1980г.

5. Гнедич П.П. Всеобщая история искусств. ( Москва «Эксмо» 2008)

6. Низовский  А.Ю.  Средние века. – М.: Dtxt? 2002/- 462 c.: ил. – (Все чудеса света).

7. Тайны готических соборов. : Пер. с фр., англ. / ФУЛКАНЕЛЛИ.- Киев: Dfrkth? 1996/- 240 c.: ил. – (Б-ка эзотер.лит.).

¹ Низовский А.И.  Средние века. 138стр.

² Фулканелли. Тайны готических соборов. 42стр.

³ Низовский А.И.  Средние века 141стр.

⁴ Низовский А.И.  Средние века 145стр.

⁵