Культ здорового тела в Афинах

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Скульптурные портреты предков 

В силу таких намерений и была создана статуя, которую мы видим на илл. 91- Она изображает неизвестного римлянина, держащего два бюста предков, предположительно отца и деда. Эти изваяния отличающиеся достаточной выразительностью, являются копиями с утраченных оригиналов. Различия в стиле их исполнения и форме показывают, что оригинал, с которого был выполнен бюст слева, примерно на тридцать лет старше бюста справа. Эту скульптуру в целом нельзя Вместе с тем, имело значение лишь лицо изображенного человека, а не творческий почерк мастера. Поэтому наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуждение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Подтверждение этому мы находим при сравнении правого бюста предка с прекрасным эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли можно себе представить более убедительный контраст. Оба с удивительной точностью передают портретное сходство, но эти две работы принадлежат различным мирам. Если эллинистический портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир модели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднамеренно. Но это только кажется: черты лица действительно переданы достоверно, но скульптор придал им свойства, типичные для личности истинного римлянина: жестокость, грубоватость, железная воля и чувство долга. Этот бюст создает впечатление пугающей властности, и черты тщательно проработанного портретного сходства подобны конкретным фактам биографии. Статуя Августа из Примапорты. По мере приближения к эпохе принципата Октавиана Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все более явно прослеживается новое направление. Его отличительные черты наиболее полно проявились в великолепной статуе Августа из Примапорты (илл. 92). При беглом взгляде на нее нельзя сказать с уверенностью, бог это или человек. И это понятно: скульптор явно хотел одновременно изобразить и того и другого. Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она проникла в греческую культуру в IV в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал Александр Македонский, а затем его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и другим римским императорам. Идея привнести в облик императора сверхчеловеческие черты и посредством этого повысить его авторитет прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таких крайностей, как при последующих императорах, и все же в статуе из Примапорты очевидно желание придать облику Августа божественный вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает идеализированного героя, в ней безошибочно угадывается римское происхождение. Одежда— в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воспроизводит текстуру поверхности, удивительно точно передавая впечатление ткани, кожи, металла. Черты лица тоже подверглись идеализации или, лучше сказать, «эллинизации». Незначительные физиономические подробности притушеваны, внимание сосредоточено на глазах, что делает взгляд «вдохновенным». Вместе с тем, имеет место явное портретное сходство, возвышенное не подавляет индивидуального. Это становится особенно очевидным при сравнении с другими бесчисленными скульптурными портретами Августа. Возможно, эта статуя, найденная на вилле жены Августа, создавалась в соответствии с его личными указаниями. Она отличается высоким художественным уровнем исполнения, редко встречающимся в портретах правителей, которые создавались в условиях массового производства. Древний Рим дал огромное количество скульптурных портретов самых различных типов и стилей; их разнообразие отражает сложный и многогранный характер римского общества. Если считать одним полюсом этого многообразия восходящую к временам республики традицию изображений предков, а другим — вдохновленную эллинистическим искусством статую Августа из Примапор-ты, мы сможем найти между ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал древний римский обычай и был всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские императоры восприняли греческую моду и стали носить бороду, выражая тем самым свое преклонение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре второго века нашей эры мы встречаем сильное стремление приблизиться к классическим образцам, часто носящее холодный, формальный характер, то это нас не удивляет. Это направление особенно усиливается во времена правления Адриана и Марка Аврелия, которые в качестве частных лиц проявляли глубокий интерес к греческой философии. 

 

 

 

 

Конные статуи  

Такая тенденция ощутима в статуе, изображающей Марка Аврелия на коне (илл. 93), которая примечательна не только как единственный из дошедших до нас конных памятников императорам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для всеобщего обозрения на протяжении всего средневековья. Традиция придавать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки мира укоренилась еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе подобный памятник на Юлианском форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть победоносным — под правым передним копытом его коня когда-то находилась скорчившаяся фигурка варварского вождя. В высшей степени одухотворенный образ могучего коня передает ратный дух, но сама фигура императора, лишенная доспехов и вооружения, выражает стоическую отрешенность. Это скорей образ миротворца, а не военного героя. Таким и был взгляд этого императора на самого себя и на свое правление. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Портретные бюсты 

Правление Марка Аврелия было затишьем, случающимся перед бурей. Третий век застал Римскую империю в состоянии почти постоянного кризиса, продлившегося целое столетие. Варвары угрожали ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние проблемы и конфликты подрывали авторитет императорской власти. Удержать ее стало возможно только при помощи откровенной силы, приобретение императорского титула посредством убийства вошло в привычку. Так называемые «солдатские императоры» — наемники из дальних провинций империи, захватившие власть благодаря поддержке расквартированных там легионов, сменяли один другого через короткие промежутки времени. Бюсты некоторых из них, такие как портрет Филиппа Аравитянина (илл. 94), правившего с 244 по 249 г., принадлежат к наиболее сильным произведениям в этом жанре искусства. Реализм в духе портретов эпохи республики, с которым они воспроизводят черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но скульптор ставит перед собой задачу более сложную, чем просто передать портретное сходство: все темные страсти человеческой души — страх, подозрительность, жестокость — внезапно находят здесь свое воплощение с почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его облике присутствует какая-то психологическая обнаженность, в результате чего перед нами предстает существо жестокое, но загнанное в угол и обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с острова Делос (см. илл. 75). Отметим, однако, новизну пластических средств, с помощью которых достигается столь сильное воздействие этого римского портрета на зрителя. Прежде всего нас поражает выразительность глаз. Создается впечатление, что взор прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему угрозу. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявшиеся в более ранних портретах — позволяют показать направление взгляда. Волосы тоже переданы средствами, противоречащими классическим канонам, и напоминают плотно прилегающий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу специально придан небритый вид: его поверхность в области нижней челюсти и вокруг губ сделана шероховатой с помощью коротких следов резца. Как мы видим, агония древнеримского мира носила и духовный, и физический характер. По тем же двум направлениям должно было идти и возвеличивание его новой славы согласно замыслу Константина Великого (илл. 95), обновителя империи, ее первого правителя-христианина. То, что мы видим, не просто бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов гигантской (только голова имеет в высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то находилась в огромной базилике Константина (см. илл. 89). В этой голове все настолько нарушает обычные пропорции, что она подавляет зрителя своей величественностью. Задачей скульптора было создать впечатление некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; особенно впечатляет пристальный гипнотический взгляд огромных лучистых глаз. Это изображение в сущности говорит не столько о том, как выглядел Константин на самом деле, сколько о том, как он воспринимал себя сам и каким был для его восторженных подданных.

 

 

 

Рельефные изображения 

Изобразительное искусство эпохи империи не ограничивалось портретом. Ее правители стремились увековечить свои деяния с помощью рельефов, содержание которых носило повествовательный характер и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по древним культурам Ближнего Востока, но не Древней Греции. Исторические события — то есть события, произошедшие в определенном месте и в определенное время,— не интересовали скульпторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась битва лапифов с кентаврами либо греков и амазонок — мифологическое событие без пространственно-временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эпоху эта тенденция была преобладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари Пергама хотели увековечить свои победы над гал-латами, последние были изображены как таковые, но в типичных позах, означающих поражение и не характерных для настоящей битвы.  Греческим художникам, однако все же случалось, создавать произведения, посвященные историческим событиям. Мозаичная картина из Помпеи, изображающая «Битву при Иссе, по-видимому, воспроизводит созданную около 315 г. до н. э. знаменитую работу греческого мастера, изображающую победу Александра Македонского над персидским царем Дарием. Начиная с Ш в. до н. э. и в Риме начали создаваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они играли роль своего рода плакатов, пропагандирующих триумфы того или иного героя. Однако уже в последние годы республики такие недолговечные средства отображения происходивших событий стали уступать место более «солидным» и монументальным формам: вырезанные из камня рельефы украшали сооружения, которые должны были просуществовать целую вечность. Таким образом, они являлись подходящим средством прославления императоров, и те стремились использовать его как можно шире. Арка Тита. Вершиной искусства рельефа в Древнем Риме являются две большие панели, повествующие о деяниях императора Тита и украшающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г. н. э., чтобы увековечить его победы. На одной из них показана часть триумфальной процессии в честь завоевания Иерусалима. В число изображенных трофеев входят семисвечник и другие священные предметы. Несмотря на большой объем работы скульптору с удивительным успехом удалось передать движение многолюдной толпы. В правом углу рельефа процессия поворачивает и, удаляясь от нас, проходит через триумфальную арку. Она как бы исчезает в ней: арка размещена под углом, так что мы видим только ближнюю ее часть с входом — радикальный, но эффективный прием. Колонна Траяна. Задачи, стоявшие перед изобразительным искусством эпохи империи, зачастую были несовместимы с реалистической трактовкой пространства. Воздвигнутая в 106—113 гг. н. э. в память победоносных походов императора против даков, населявших в древности территорию Румынии, колонна Траяна (илл. 97) обвита сплошной лентой рельефа, образующего фриз, композиция которого с точки зрения количества фигур и «плотности» повествования превосходит все созданное к тому времени. При этом большая часть труда резчиков оказывается «напрасной», ибо зрители — согласно удачному высказыванию одного из ученых— «должны бегать кругами наподобие цирковой лошади», чтобы следовать разворачивающемуся повествованию, и едва ли могут что-нибудь рассмотреть выше четвертого или пятого витка без бинокля. Спиральный фриз был новой и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от скульптора решения многих трудных задач. Ввиду отсутствия поясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то есть максимально понятным; это значит, пространственное оформление каждого эпизода тщательно продумывалось. Внешняя непрерывность изображения должна была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину собственно резьбы требовалось уменьшить по сравнению с такими рельефами, как те, что украшали арку Гита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изображение «нечитаемым» для находящегося внизу зрителя. Скульптору удалось блестяще решить все эти задачи, однако за счет того, что он почти полностью пожертвовал впечатлением глубины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и архитектуру к упрощенным декорациям и увеличить угол наклона поверхности, на которой стоят фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые видны на иллюстрации, служат прекрасным примером изображения исторических событий на колонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны редко; вместе с тем большое внимание уделено политическим и географическим аспектам войны с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со знаменитыми «Записками о Галльской войне» Юлия Цезаря.

 

 

Живопись

 

По сравнению с тем, что известно о древнеримских скульптуре и архитектуре, наши знания о живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти все дошедшие до нас произведения принадлежат к жанру настенной росписи, причем подавляющее большинство их обнаружено либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погибших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях. Они принадлежат к узкому промежутку времени, продолжительностью менее двух столетий. Никто не станет отрицать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие мастера. Но «Битва при Иссе» является одним из немногих тому свидетельств.

 

Римский иллюзионизм

Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись украшающая один из углов «комнаты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев» (илл. 98)— Здесь все иллюзорно: и стены, раскрашенные под мраморные плиты, и окантованные, как бы заключенные в рамы, мифологические сцены, создающие впечатление вставленных в стену картин, написанных на деревянных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на фантастические архитектурные сооружения — все это напоминает несколько нестройное слияние тем, исполняемых разными музыкальными инструментами. Архитектурные фрагменты тоже отличаются какой-то странной и нереальной живописностью, воспроизводящей, по-видимому, театральные задники того времени. Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей создает иллюзию реального трехмерного пространства, но при первой же попытке проанализировать, как соотносятся элементы этой «трехмерной» картины, мы начинаем понимать, что римский художник не имел отчетливого представления о том, как передать глубину пространства, что выстраиваемая им перспектива бессистемна и внутренне противоречива. По сути, он никогда не приглашает нас «войти» в создаваемое им пространство. Подобно некоей обетованной земле, оно всегда остается недосягаемым, лежащим по другую сторону от нашего мира.

 

Живописные портреты

Согласно сообщению Плиния, живописный портрет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю прикреплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная свежесть их красок объясняется тем, что они выполнены в отличающейся чрезвычайной долговечностью технике энкаустики, в соответствии с которой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, отличаются непревзойденными смелостью, непосредственностью и уверенностью мазка. Изображенный на нем темноволосый мальчик кажется живым — столь осязаемо воплотили правду жизни лучистые краски художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере стилизованы и некоторые другие черты, но к счастью, в данном случае это не сказалось на качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую привлекательность безвозвратно утраченного родителями ребенка. Когда место архитектурных композиций занимает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным, и достоинства, свойственные методу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недостатки. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). На илл. 99 показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что существует в этой теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не более чем случайностью. Лишь при более пристальном рассмотрении мы понимаем, насколько хрупка эта гармония даже в столь совершенном произведении: обратив внимание на детали пейзажа, мы найдем его таким же претенциозным, как и упоминавшиеся выше архитектурные фантазии. Его единство проистекает не из композиции, а из поэтического настроения. Вилла мистерий. Существует все же один уникальный для древнеримской живописи памятник, который поражает нас великолепием замысла и единством стиля: это огромный фриз в одном из помещений «Виллы мистерий» поблизости от Помпеи (илл. 100). Художник разместил изображенные им фигуры на узком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные черными полосами — что-то вроде кадров диафильма, где разыгрывается какое-то странное и торжественно-скорбное обрядовое действо. Кто они, в чем состоит смысл этого цикла? Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь изображены различные ритуалы из дионисийских мистерий — древнего полутайного культа, завезенного в Италию из Греции. Две реальности— действительная и мифологическая — как бы сливаются здесь воедино. Их взаимопроникновение мы ощущаем во всех фигурах, в которых действительно чувствуется нечто общее — благородство осанки и выразительность поз, изумительное мастерство, с которым выписаны тела и драпировки, а также увлеченность, с которой они участвуют в разыгрываемой мистерии. Многие позы и жесты позаимствованы из греческого изобразительного искусства классического периода, но в них нет вторичности— следствия углубленного изучения предшествующих образцов — и связанной с этим некоторой неестественности, которая свойственна тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный дар проникновения в суть художественного образа позволил художнику наполнить прежние формы новой жизненной силой. Вне зависимости от того, каким образом его творчество связано с не дошедшими до нас работами знаменитых греческих художников, он является их законным наследником, подобно тому как писавшие на латинском языке выдающиеся древнеримские поэты эпохи принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций, Овидий и другие — являются истинными продолжателями греческой поэтической традиции.

 

 

 

Римский театр

Римское театральное искусство уникально в своем роде. Оно практически единственное, которое не берет свое начало с обрядово-ритуальных сценических действий. Римский театр изначально был профессиональным. В нем вовсе не просматривался культ божества. Поэтому неудивительно, что римский театр не имел большого влияния на сознание общественности, а был всего лишь развлечением и способом приятного веселого времяпрепровождения. В римском сценическом действии главной была зрелищность, а не суть концепции представления или глубокий внутренний мир героев. Участники представлений в Риме презирались и, в отличие от древнегреческого театра, не пользовались уважением. Актерами становились рабы или вольноотпущенники. За плохо сыгранную роль они могли быть жестоко избиты. В Древнем Риме спектакли организовывались в честь важных государственных праздников или же по изъявлению желания знатными гражданами. Древнеримский театр отличался зрелищностью и торжественностью. Такая грандиозность достигалась путем участия огромного количества статистов, облачавшихся в яркие костюмы, украшенные настоящими драгоценными камнями. Использовались также настоящие доспехи и разнообразное оружие. Актерское исполнение не отличалось мастерством, женские роли исполнялись мужчинами и были достаточно примитивными. Стоит подчеркнуть, что практически во всех жанрах, помимо ателланы, актеры играли без масок, но активно использовали парики и яркий грим. Отказ от масок нарушал общий условный стиль спектакля. Но табу на маски было вынужденным, так как профессия актера была позорной, и считалось, что участник сценического действия, получивший жалование за него должен был выходить на публику с открытым лицом. Отказ от масок обеспечивал монополизированное право на игру в масках римской молодежи, которая развлекалась, участвуя в постановках ателланы. Древнеримская театральная маска отличалась от греческой тем, что она имела большие отверстия для рта и глаз, что способствовало более выразительной мимике.

 

 

Литература

С середины II в. до н. э. латинское начало набирало силу: прозаики перешли на родной язык (ранее римские литераторы писали по-гречески). Латынь переживала становление литературного национального языка, а литература стала играть немаловажную роль в древнеримской культуре.  
Император Август привлекал к себе лучших писателей своего времени. Его время называют «золотым веком римской культуры». Самыми прославленными поэтами были Вергилий, Горация, входившие в кружок Мецената — приближенного Августа — покровителя талантов, а также Овидий. Под пером Луцилия родился новый, чисто римский жанр — сатира. Общеизвестным, знаменитым творением Вергилия стала поэма «Энеида», посвященная странствиям Энея, в которой соединялись воедино любовь автора к древним преданиям, греческие философские воззрения иа строение Космоса, греческие представления о мировой душе и посмертной судьбе; мысли о награде тем, кто верно служит отечеству, я о каре предавших его. Вергилий умер, не успев закончить «Энеиду», но именно эта поэма обессмертила его имя. «Энеида» является самым популярным памятником римской литературы.  
Гораций писал любовные стихи и сатиру, высмеивал пороки римского общества. Это его перу принадлежит знаменитое стихотворение «Памятник», которое так мастерски переводили Ломоносов, Державин, Пушкин.  
Овидий знаменит своими любовными элегиями, но особенно поэмой «Метаморфозы» — мифологическим эпосом, в котором повествуется о превращениях людей в растения и животных. Поэма завершается легендой о том, как Юлий Цезарь превращается в звезду.  
Современниками Августа были известные историки Тит Ливий, Дионисий Геликарнасский, географ Клавдий Птолемей, анатом и физиолог Гален, архитектор Витрувий, автор великолепного трактата по архитектуре, прославившего его имя.