Танец Джаз-модерн. История возникновения

Есть джаз лирический, или  Блюз-джаз - красивый, чувственный, страстный. Это название распространено, в основном, среди вокалистов как музыкальное  направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством  различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко, без  видимого напряжения. Движения при  всей сложности выполняются с  максимальным растягиванием их во времени.

Афро-джаз - это смесь обрядного и этнического танца самых разных народов, в основном, конечно, африканских. Особенно эффектно он смотрится под барабаны или хор пигмеев. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.

Самое виртуозное и яркое  направление в джаз-танце на сегодняшний день - это Флеш. Само название (в переводе «вспышка») говорит о том, что это нечто ослепительное. Исполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танцевальных трюков.

Более всего джаз в его  первоначальном виде выражен в Стирджазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, реп, хаус и бывшие раннее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы - это соединения джазового танца с социальным танцем.

Отдельно можно сказать  о Свинге. В отличие от других джазовых техник, это парный танец - подобие акробатического рок-н-ролла. Родом он из Гарлема 20-30х годов, на полусогнутых ногах, веселый с поддержками  и трюками (в зависимости от подготовки пары) и со сменой партнера во время  самого танца (отсюда схожесть звучания со свингерами). Для пущего эффекта девушки танцуют в пышных юбках, прическах, а мужчины в ярких галстуках и кепках. Еще одно замечание о джаз-танце: есть такой стереотип, что его обязательно исполняют под джазовую музыку. На самом деле не обязательно то, что танцуют под джаз, является джаз-танцем, и, наоборот, джаз-танец можно танцевать и не только под джазовую музыку.

Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и  кинематографии, в варьете и драматических  спектаклях. Это происходит, потому что джазовый танец по своей природе - дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения  подсознания. Ему чужды идеи и  философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность  классического балета.

4. Развитие джаза в 60-х  гг. ХХ века. Появление джаз -модерна танца

В 60-е гг. джаз-танец находил  себе применение, конечно же, не только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и  в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу  спектаклей. Кроме того, необходимо помнить, что джазовый танец уверенно присутствовал во многих бытовых  танцах, являющихся, как известно, отображением определенного времени. В 1950-х - 1960-х  годах появилось новое поколение  хореографов, некоторые из которых  были либо учениками Кэтрин Данхэм, либо были знакомы с экспериментами ее школы в Нью-Йорке. Это - Т. Битти, Г. Росс, М. Кидд, Г. Чемпион, Б. Фосс. Они все больше стремились к созданию «действенной хореографии», то есть к тому, чтобы движение рождалось от психологической мотивации переживаний и поступков героев. В этой связи, естественным было обращение к другим танцевальным направлениям - будь то классический, народный танец или танец-модерн. Поскольку джаз-танец по-прежнему продолжал развиваться и совершенствоваться, для своего «роста» он с удовольствием «впитывал», словно подросток, знания, элементы других танцевальных направлений, адаптируя их к себе и адаптируясь к ним.

Параллельно происходило  развитие и другого «детища» танцевального  искусства ХХ века - танца-модерн. В послевоенные, 1950-е годы, появилась новая плеяда исследователей - танцовщиков и хореографов, одни из которых стали работать в продолжение уже определенных традиций данного танцевального направления, развивая и углубляя их, другие же, решили полностью отказаться от всего, что было найдено, и начать свои поиски «с нуля», доверившись лишь своему чутью.

Одним из продолжателей школы, созданной Мартой Грэхем и Дорис Хамфри, был Хосе Лимон, с 1945 г. руководивший собственной труппой (до 1958 г. вместе с Д. Хамфри). Его поиски были направлены на соединение танца-модерн с испано-мексиканской культурой, интерес к которой, видимо, был не случайным, если учитывать родовые корни хореографа. В своих постановках Х. Лимон обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории и фольклора мексиканских и американских индейцев. Герои его постановок представали в пиковых жизненных ситуациях, когда человек делает сложнейший выбор, связанный не только с его судьбой, но и с судьбами многих других людей. В этой ситуации человек становится либо предателем, либо героем. Персонажи Х. Лимона - герои уровня классических греческих трагедий, что и объясняет некую монументальность его постановок, среди которых называют в том числе «Павану мавра» на музыку Г. Пёрселла и «Танцы для Айседоры» на музыку Ф. Шопена.

Те, кто решил начать «  с нуля», словно хотели забыть не только хрупкие традиции едва оформившегося  танцевального направления, но и  пытались вообще разрушить каноны сценического действа, как бы вернувшись в «первобытность»  взаимоотношений людей, еще не разделенных  на «зрителей» и «исполнителей». Вернуться, но с уже приобретенными многими  годами становления цивилизации  философскими принципами. Это напоминает мечту стариков снова стать молодыми, сохранив при этом приобретенный  жизненный опыт.

Экспериментаторы отказывались от самой формы проведения спектакля. Перемещали действие на улицу, вовлекали  в него зрителя, бесстрашно, словно алхимики в поисках «философского  камня», проводили опыты по поводу роли и значения таких компонентов  спектакля, как, к примеру, музыка и  костюм.

Что же, возможно, и такой  поиск нового в искусстве порой  необходим. Правда, отметая прежние  законы, человек создает новые, которые, спустя какое-то время, уже не кажутся  противоречащими старым.

Мерс Каннингем - хореограф, избравший именно этот путь. Ныне его считают «духовным отцом хореографического авангарда». Экспериментируя, по новому осмысляя взаимоотношения, взаимодействия движения, музыки и пространства, придя к выводу, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности, он создал свою технику и школу танца. И снова в этом большую роль сыграла музыка, точнее, композитор. Идеи крупнейшего представителя музыкального авангардизма в США, долгие годы тесно сотрудничавшего с М. Каннингемом, композитора Джона Кейджа оказали на танцовщика и хореографа очень большое влияние. Дж. Кейдж интересовался классической индийской музыкой и пришел к заключению, что музыка должна влиять на то, как люди слушают. Он проводил эксперименты с различными музыкальными инструментами, графикой, методами случайного выбора, пытаясь создать чисто «случайную» музыку. Кроме того, Дж. Кейдж совместно с другими композиторами восставал против европейской музыкальной традиции, противопоставляя ей свободу форм музыкальных культур Азии и Африки. М. Каннингем пытался создать «случайную» хореографию, в которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны и даже самодостаточны, но создавали одну общую картину, поражая объемом, неожиданностью и многогранностью.

Необходимо назвать еще  несколько имен представителей авангардизма, или, как его еще называют, пост-модернизма, хорошо известных специалистам и зрителям, создавших свои танцевальные кампании. Это Триша Браун, Меридит Монк, Алвин Николаис, Пол Тейлор и другие.

Как и джаз-танец, танец-модерн в своих поисках и экспериментах  искал «подпитку» в других танцевальных направлениях. Взаимное тяготение джаза  и модерна друг к другу, видимо, было естественно неизбежным.

В этой связи необходимо вспомнить  школу известного педагога Лестера Хортона, создавшего технику танца-модерн и положившему начало объединению двух танцевальных направлений ХХ века. Однако первым, кто объединил джаз и модерн, стал педагог и хореограф Джек Коул. Хинди-джаз - так называлась его система, построенная на «трех китах»: модерн школы «Денишоун», изоляция «черного» танца и индийский фольклорный танец. Немного позднее ученик Джека Коула Мэт Мэттокс, владевший степом и классическим танцем, привнес в эту систему классический танец. Следует отметить, что довольно успешные и любопытные опыты по соединению классического танца и джаз-танца осуществлял и Луиджи (Юджин Луис), учившийся в свое время у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма. Наконец, в 1966 году появился первый учебник по технике танца, объединявшему джаз и модерн. Его автор - Гас Джордано.

Таким образом, к концу 1960-х - началу 1970-х годов джаз-танец  и танец-модерн оформились в единое танцевальное направление модерн-джаз танец.

Вместе с тем, помимо бурного  развития на своей родине в США, в 1960-х годах огромный интерес к модерн-джаз танцу возник и в Европе. Стали проводиться семинары американских педагогов сначала в ФРГ, а затем и в других странах, появились последователи, возникли школы, танцевальные труппы. Так в Лондоне в 1966-67 годах была открыта школа современного танца, на базе которой Робин Хауард и хореограф Роберт Кохан создали Лондонский театр современного танца, снискавший впоследствии мировую славу.