Бионические принципы формообразования костюма при проектировании современного дизайнера Джона Гальяно

Для достижения цели своего существования любая целесообразная  система выполняет определенные функции, взаимодействуя с окружающей средой, то есть, развивает целенаправленную деятельность. Следовательно, целесообразная система характеризуется совокупностью  функций, материальным носителем которых  являются структуры.

Бионические структуры формообразования костюма дают возможность бесконечного балансирования между искусственной  и естественной формой, определяют новые условия промышленного  производства швейных изделий. В  результате копирования структур природы  могут быть созданы системы, во – первых,  выполняющие заданные функции, во – вторых, выполняющие эти функции с максимально возможным совершенством, в – третьих, являющиеся органично целостными пространственными системами. Оптимальная конструкция, в этом случае,  представляет собой материальный носитель заданных функций проектируемой природной системы. Следовательно, бионический подход предполагает выявление законов формообразования и функционирования системы при роды, специфики структурно – функциональных отношений и последующее использование этих законов в художественном проектировании костюма.

 

9

И так, в результате анализа  перспективных направлений взаимодействия природных и искусственных  систем выявлены уровни взаимодействия этих систем. Уровень взаимодействия в  экологическом направлении представлены 17 манитарным фактором сосуществования, в «одушевленном» дизайне – биологическим  «копированием материала», в бионическом  направлении – структурно – функциональным преобразованием  форм. Исходя из того, что основной категорией художественного  проектирования костюма является «форма», а бионическое направление основано на формообразующем взаимодействии природных и искусственных систем, можно свидетельствовать о целесообразности выбора бионического направления в  исследовании проблем, связанных с  гармонизацией и оптимизацией процесса производства текстильных и швейных  изделий. Анализ процесса саморазвития бионических систем, принципов формообразования, структурирования и моделирования  форм является основополагающим  в  формировании теоретических и практических основ бионического формообразования костюма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10

2. Основные свойства и средства формообразования костюма.

Форма костюма -  понятие  сложное и многоуровневое. В философии  форму любого объекта (вещи) рассматривают  как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связывает элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Другими  словами можно сказать, что форма  – морфологическая и объемно  – пространственная структурная  организация вещи, возникающая в  результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Формообразование – это  род художественной деятельности, дизайна  и технического творчества, обозначающий процесс создания формы в соответствии с общими ценностными установками; формообразование – это структурирование (членение и строительство) единичных  предметов, в процессе которого создаются  функциональные, конструктивные, пространственно  – пластические, технологические  структуры отдельного предмета.

Структура – это совокупность устойчивых  связей или отношений  между составными частями объекта, обеспечивающих его целостность, сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях.

Однако структура –  это не просто устойчивый «скелет» какой – либо формы, а совокупность правил, по которым из одной формы можно получить вторую, третью и т.д. путем перестановки ее элементов и некоторых других образований.

Как объемно – пространственная структурная организация костюма  форма неразрывно связана с фигурой  человека, являющейся опорой, как бы каркасом, на который надевается костюм. Поскольку костюм является объектом и источником информации,  символ и форма в костюме тесно  связанные между собой понятие. Форма как один из структурных  элементов костюма участвует  в передаче определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных  концепциях данного времени, уровне материальной культуре общества, а  также об  образе определенного  человека.

Костюм становится костюмом только тогда, когда он надет на фигуру, но человеческая фигура редко бывает в статичном состоянии.

 

11

Следовательно, форму костюма  можно рассматривать только в  связи с образом человека, пропорциями и движениям его фигуры.

Итак, костюм является динамической  системой, постоянно меняющей свое положение. Однако движение следует  рассматривать не только как механический фактор, но и как временной. Историческая смена форм костюма связана с  постепенно меняющимися условиями  жизни людей, изменениями их эстетических взглядов и т.д. исторический костюм позволяет проследить за тем, как  форма трансформировалась во времени, сохраняя некоторое постоянство  признаков благодаря способности  костюма фиксировать наиболее устоявшиеся  черты времени.

Временное развитие формы  является ее важнейшим признаком. Развитие формы во времени означает преемственность, появление эталона, стандарта современной  формы, идеала для своего времени, идеала, смена которого ведет к смене  стиля, его развитию, новизне формы  костюма.

Следовательно, под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно – временной  системы, обладающей многоуровневой структурой связи между элементами, человеческой фигурой и средой.

Человек и костюм – система  движущаяся. Форма одежды следует  за фигурой с изменяющейся скоростью  приобретая меняющийся рисунок. При  движении фигуры меняет свою пластику и материал, какой бы плотности  жесткости он ни был. Вместе с ним  меняется и форма костюма во всех его фрагментах. При движении фигуры в костюме происходит интенсивное  взаимодействие форм фигуры и костюма  с пространством. Вот почему костюм называют объемно – пространственной структурой. Следовательно, проектируя форму модели, художник – модельер организует не только материально ощутимую субстанцию – форму, но и пространство, входящее с нею в контакт.

В зависимости от тенденций  времени и пластики материалов, из которых костюм выполняется, он может  иметь равный объем: быть костюмной  – оболочкой, то есть повторять очертания  фигуры или состоять из форм больших  пластических объемов.

 

12

Формы одежды как объемно  – пространственные структуры зависят  от множества факторов, среди которых  главным, постоянным и неизменным фактором, влияющим на форму одежды, является тело человека.

Таким образом, форма костюма  характеризуется определенными  параметрам. Основные из них: геометрический вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Основным законом существования  форм является цельность ее организации, а это значит, что все элементы форм костюма должны обладать общими свойствами, и сама форма должна быть правильно организована с точки  зрения тектоники, которая выражается, прежде всего, через пропорции.

Средства формообразования костюма.

Архитектоническая и художественная  выразительность оболочковой системы  костюма, выполненной из тканей и  пленок, тесно связана с объемно  – пространственной композицией.

Основной целью проектирования костюма является создание выразительной  объемно – пространственной формы. Форма костюма имеет сложную  поверхность и характеризуется  следующими элементами: геометрическим видом формы в целом и ее частей; поверхностью формы, конструктивными  и декоративными линиями. Силуэтные  линии характеризуют пропорции, объемную форму костюма, его внешние  очертания. Количество членений, влияющие на восприятие формы, определяется не только объемно – пространственной структурой костюма, но и характеристикой  используемых материалов.

Выбор способа формообразования костюма во многом зависит от вида материала и его волокнистого состава. Создание объемно – пространственной формы костюма зависит от формовочной  способности материала.  Формовочная  способность текстильного материала, складывается из его способностей образовывать сложную пространственную форму  деталей одежды, закреплять и устойчиво  сохранять ее в процессе эксплуатации изделия.

Формообразующая способность  текстильного материала основывается  на изменении его линейных размеров на отдельных участках детали, которое  складывается из трех видов деформаций структуры материала: растяжения и  сжатия элементов структуры (нитей  основы и утка, петельных рядов  и столбиков)

13

и перекоса полотна, то есть изменения угла между нитями основы и утка, между петельными рядами и столбиками.

Наибольшее изменение  линейных размеров ткани достигается  при деформировании в направлении  диагонали ячейки ткани. Способность  тканей к формообразованию в процессе ВТО зависит от их  волокнистого состава, строения и отделки. Наибольшей формовочной способностью обладают рыхлые суконные чистошерстяные ткани.

Образование и фиксация формы  деталей одежды могут происходить  непосредственно в изделии, например, под воздействием веса материала  в действиях свободной формы (юбка), при надевании плотно облегающего  изделия, особенно из трикотажного полотна. В технологическом процессе закрепление  деформаций материала, образующих форму, может достигаться с помощью швов, дублирования прокладочными материалами и др. Способность материала к закреплению формообразующих деформаций в процессе ВТО или при химической обработке определяется степенью участия в общей деформации волокон и нитей, их химическим составом, способностью материала к пластификации.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14

3. Концепция в дизайне одежды

Проблема творческой концепции (основанная идея, смысловая направленность целей и задач проектирования) занимает центральное место в  проблематике современного дизайна  концептуальность является общей творческой установкой, составляющей суть проектной  культуры. Творческая концепция определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и характер творческой концепции  связаны не только с индивидуальным мировоззрением его автора, но и  основными тенденциями развития проектной культуры и общества в целом. Концепция в дизайне, как правило, отражают важные  проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в решение их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла своего существования в культуре.

Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны  основными подходами к проектированию.

Ценностный подход рассматривает  проектирование как деятельность по созданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом  жизни, как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личностными ценностными нормативами, в том числе эстетическими. Системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как систему взаимно – связанных материально – функциональных и социокультурных элементов. Системный подход требует установления четких функциональных связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими в ней участием человека (общества). Результатом такого подхода к проектированию являются построение системного объекта.

Средовой подход рассматривает  предметно – пространственную среду  как результата освоения человеком  его жизненного окружения.  Деятельность и поведение человека принимаются  в качестве центра и определяющего  фактора, связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в  этом случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную организацию среды.

15

Концепции, существующие в  дизайне одежды, как правило,  находятся в русле основных проблем  дизайна своего времени и связанных  с общими тенденциями изменения  образа с общими тенденциями  изменения  образа жизни. Но эти общие тенденции  воплощаются в разнообразных  авторских концепциях в дизайне, то есть разные дизайнеры по – разному  относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепции гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают свою одежду людям, ведущим  разный образ жизни и т.п.

Кроме того, специфика дизайна  одежды заключается в том, что  концепции находят свое воплощение, прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции сезонного  ритма смены моды привели к  тому, что основной формой реализации творческой концепции в дизайне  одежды является демонстрация моделей  – модный показ. Концептуальность проявляется  не только в самих моделях одежды, но и в выборе тех или иных моделей, создании определенного образа, музыкальном  оформлении и месте проведения показа.

Авторские творческие концепции  дизайнеров, как правило, не существует вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или иные общие концепции, существующие в дизайне.

В XX веке можно было говорить о 2х «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме, определявшем развитие дизайна в первой половине XX века, и постмодернизме («новом дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодернизм в последней трети XX века.

В дизайне «новое мышление»  стало признаком гуманитарно  – экологически ориентированного сознания, стимулом обновления профессии дизайнера, приведшим к формированию «средового подхода» в дизайне. «Новый дизайн»  основывается во – первых, на постулате свободы творческого самовыражения (и дизайнера, и потребителя), во – вторых, на постулате «проектного реализма», что означает способность дизайнера меняться в связи с изменением реальности и появлением новых потребностей, в – третьих, на постулате принципиального концептуального, технологического и жанрового плюрализма.

 

16

Родоначальник итальянской  версии «нового дизайна» Э. Сотсас выдвинул концепцию «слабого проектирования», отличительными особенностями которой является приоритет гуманитарного познания феноменов культуры и процессов творчества, приоритет живого интеллекта и личностного знания перед искусственным и безличным, рефлективность и релятивизм познающего мышления, стремление снять дистанцию между субъектом и объектом познания, плюрализм и радикальный эклектизм.