Форма народной хореографии на сюжетной основе

1.2. Развитие форм  русского народного танца         

 А) XVIII век ознаменовался  появлением нового государства  - Российской империи. Эта эпоха  связана с именем Петра I - блестящего  реформатора своего времени. Произошли  серьезные преобразования и в  культуре. Традиции русской пляски  во все времена были живы. Ее  плясали при дворе, да и в плоть до XX века удержалась пляска в провинции. Постепенно видоизменяется русское народное танцевальное искусство. Танец приобретает более светский характер. При дворе становятся популярные европейские танцы: французская кадриль, менуэт, полонез и другие. В I половине XVIII века центральным танцем был менуэт, который пришелся ко двору у русских исполнителей, т.к. он требовал на исполнение как раз тех черт, которые присуще русской женщине: это пластика и ее природная скромность, мягкость и выразительность танца. И лишь в народе русский танец не только сохранился, но и развивается, принимает новые разновидности. Так, в результате влияния западных салонных танцев в русском быту появляется кадриль, полька и др. Попадая в деревню, они коренным образом изменяются, приобретают типично русские местные черты, манеру и характер исполнения, лишь отдаленно напоминая своих западных собратьев.          

 В это же время  в России появился крепостной  балет. Зародившийся в помещичьих  усадьбах, он достиг высокого  художественного уровня к концу  XVIII века. Поскольку в провинции  еще не было театра, крепостные  труппы объективно служили просветительным  целям. Богатые дворяне, наследуя  бескрайние земли, владея тысячами  крестьянских душ, устраивали  у себя государство в миниатюре.  В подражании столицам возник  и крепостной театр.

Первоначально крепостные исполняли  для своих господ народные пляски. Один из мемуаристов эпохи рассказывает, как, посетив помещичью усадьбу  в Псковской губернии, видел такие  «деревенские танцы». Танцовщицы крепостного  балета, даже становясь заправскими  «дансерками», бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Это в  многом зависило от условий их жизни. Во- первых, попадая в обстановку помещичьей «балетной школы», они сохраняли связь с родным селом, с его песнями и плясками. Во- вторых, они редко отрывались совсем от своей среды, трудясь в поле и господском доме наравне с другими крепостными. В-третьих, крепостные балетные актеры лишь в редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков.          

 Русская национальная  тема широко утвердилась в  крепостных балетных театрах  XVIII века. Характер представления  там был более самобытен, нежели  на придворной или частной  сценах Москвы и Петербурга. Чаще  всего самобытные танцевальные  произведения, отдельные номера  или интермедии - входили в оперы  на русские сюжеты.         

 Балетная труппа графов  Шереметьевых была наиболее  профессиональной среди крепостных балетов. Ее актеры обучались с детства. Их отбирали от родителей и воспитывали в строгом режиме, изменяя фамилии из-за прихоти хозяина по названию драгоценных камней.         

 Среди танцовщиц этой  группы выделялись Мавра Урузова -Бирюзова, фигурантами были Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Анна Хрусталева и др. Среди танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые - Кузьма Сердоликов, Николай Мраморов. На первом месте в этой группе стоит имя Татьяны Шлыковой - Гранатовой.          

 Балетное искусство  России с первых шагов заявило  о себе как об искусстве  профессиональном. Оно не знает  любительского периода, как во  Франции, где балетные спектакли  были монополией знатных придворных  и семьи короля.         

 В России первые  же спектакли исполнялись актерами, обучались в театральных школах, для которых театральное выступление  являлось источником существования.  Они совершенствовали свое мастерство  и выражали свой стиль, свою  манеру сценического поведения.         

 Будущие русские танцевальные  школы зародились в недрах  учебных   заведений общего типа, не связанных с театром. Санкт- Петербургский шляхтский корпус, учрежденный в 1731 году, готовил русских юношей к военной и государственной службе. Их обучали многим предметам, в том числе и танцам. Они  4 раза в неделю по 4 часа занимались хореографией. Сюда в 1734 году на должность танцмейстера был приглашен Ж. Ландэ.         

 Б) В XVIII веке русские  народные танцевальные образы, народная  пляска сохранялась на русской  сцене.         

 Бережно сохраняли  искусство русской народной пляски, ее сценическую выразительность  драматические актеры и певцы  оперного театра. Песенно- комические номера непосредственно соединялись с плясками старинного народного театра.          

 Русские артисты балета  тоже старались сохранять традиции  исполнения народного танца, хотя  это было очень трудно при      иностранцев в придворном императорском театре. Рано проявил свой талант русский танцовщик Тимофей Бубликов. После ухода со сцены он получил звание «придворного танцертмейстера». Он преподавал крепостным артистам в труппе П.И. Шереметьева. Здесь же он ставил балеты на темы русских народных плясок. На русскую тему им был поставлен балет « Лебединская  ярмарка» на музыку А.Д. Копьева. Именно Бубликову было суждено оказать большое влияние на деятельность таких русских балетмейстеров как И.И. Вальберх, И.М. Аблец, А.П. Глушковский.

Интерес русского общества к хореографическому искусству  увеличивался с каждым новым балетным представлением. Необходимость создания школы стала очевидной. В 1738 году было положено начало хореографического  образования в России. Школа разместилась в бывшем дворце Петра I; балетмейстером был Ж. Ландэ. Достойное место в школе занимал А.А. Нестеров, он занимался еще до открытия школы у Ландэ и был первым русским балетным педагогом.         

 В 1777 году в Петербурге  был открыт общедоступный театр.  Это был первый в России  коммерческий общедоступный театр,  называвшийся «Вольным театром». Через несколько лет он перешел  в казну и стал называться  городским.         

 Репертуар городского  театра предназначался широким  кругам зрителей, но составляли  мещанская драма, комические и  серьезные балеты, трагедии.  Театр был очень популярен у городского зрителя. Вскоре он уже не вмещал всех желающих и в 1783 году было построено другое здание - открыт новый Каменный театр. Труппу городского театра составляют только русские артисты, и даже постановки осуществляли русские балетмейстеры. Этим общедоступный театр отличался от придворного.         

 В 1806 году школа  при Петровском театре закончила  существование, на ее базе было  организовано Московское императорское  театральное училище.         

 Русская хореография  во второй половине XVIII века осваивает  изучение постановочных тенденций  и педагогические приемы зарубежного  балета. В России работает Гильфердинг, Анджиолини, Канциани. Это время знаменуется усилением тенденций в русской культуре. Они связаны с крестьянскими восстаниями, народными волнениями, которые прокатились по всей стране.

Из крепостной среды вышло  много одаренных мастеров искусства. Они сыграли немалую роль в  развитии провинциального театра, в  формировании самобытных черт русского исполнительского мастерства.         

 В начале XIX века, когда  крепостной балет изжил себя, многие его артисты попали  на столичную императорскую сцену.          

 Актерское мастерство XVIII века носило гражданственно- патриотический характер. Это способствовало внесению в сценический танец пластики широких  патетических интонаций. Они органично сливались с величавым и распевным жестом народного танца.         

 В XVIII веке еще нельзя  говорить о сложившейся русской  школе классического танца. Но  зато постепенно слагается манера  актерского мастерства и огромная  роль в этом процессе принадлежит  народному танцу.         

 На исходе XVIII столетия  в русский театр пришел первый  крупный балетмейстер И.И. Вальберх. С его именем связана знаменательная полоса в истории хореографии. В его творчестве выразились характерные особенности искусства той поры.         

 По мере того как  надвигались события Отечественной  войны, волна патриотических чувств, все нарастая, охватывала многообразные  проявления общественной и культурной  жизни. Спектакли драматической  сцены отражали подъем национального  духа и часто вызывали манифестации  в зрительном зале. Тогда же  снискал исключительную популярность  жанр дивертисментов и интермедий  на народные темы.         

 Этот смешанный жанр  включал разговорный диалог, пение,  пляску. В основу дивертисмента  брали незамысловатый сюжет, связанный  с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным  событием. Такой сюжет позволял  объединить в действии разнообразные  арии и народные песни, балетные  танцы и «пляски на голос  русской народной песни», причем  наиболее популярные переходили  из одного дивертисмента в  другой. Хореография занимала столь  важное место, что сценаристами  и постановщиками были балетмейстеры.          

 Автором дивертисмента  «Семик, или Гулянье в Марьиной  роще» был танцовщик и балетмейстер  И.М. Аблец. «Семик» театрализировал старинный обряд весеннего возрождения природы, сохранившийся к началу XIX века. Неподражаем в русских и цыганских плясках «Семика» и других дивертисментах был Иван Лобанов. Глушковский и Лобанов и сами сочиняли дивертисменты. В творчестве Глушковского они же заняли ведущие места. Хотя их численность не более 20.         

 Зрелища эти, возникшие  накануне Отечественной войны  и достигшие расцвета в последующее  десятилетие, начали приходить  в упадок к концу 1820-х годов.  Отдаляясь от плодотворных народных  истоков, они приобретали черты  карикатурности, искажали фольклор. Впоследствии оскудевший дивертисмент  сделался обозначением зрелища,  уводящего от насущных вопросов  народной жизни.         

 В) С начала XIX века  значение термина характерного  танца стало меняться. Его называли  полухарактерным, а определение характерный перешло к народному танцу. Такое значение термина закрепилось доныне. Характерный танец XIX века отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчиненное значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симфоническая музыка и стилистика спектакля. Народные движения были ограничены определенным количеством pas той или иной национальности.          

 Понятием «характерный  танец» в XIX веке и начале XX века обозначали театрализованный  бытовой танец в характере,  как салонный, так и площадный.          

 Подчиняя народную  пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал наиболее  значительные ее особенности  и, укрупняя, видоизменяя главное,  опускал не существенное. Такой  отбор был закономерен. Он позволял  передать в танце дух исторических  эпох и конкретные обстоятельства  действия денного спектакля, черты,  свойственные всему народу, и  отличительные черты действующего  лица. Потому на основе одной  и той же народной пляски  можно создать несколько мало похожих друг на друга характерных танца.         

 Место и роль характерного  танца в балете то расширялось,  то сужалось, согласно эстетическим  требованиям той или иной эпохи.  Он мог быть действенной основой  всего спектакля, мог выпадать  из действия, сохраняя лишь права  вставного номера.         

 Главной опасностью, которая  подстерегала характерный танец  с самого начала, была утрата  народного содержания и стиля.         

 С самого начала  в характерном танце наметились  две тенденции. Одна основанная  на творческой близости к фольклорному  первоисточнику, стремящаяся передать его смысли художественную природу; другая - украшательская, стилизаторская. Обе тенденции воздействовали на судьбу русского характерного танца в продолжении всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени..         

 Во второй половине XIX века характерный танец в  балетном спектакле находился  на втором плане. В основе  своей  он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Подобно классическому танцу, характерный кордебалет располагается симметрично, то расступаясь в ровном количестве участников по обе стороны сцены. Он также синхронно варьировал одно и то же движение, создавая из множества участников орнамент или скомпонованную группу. Нередко характерный кордебалет служил фоном для одной, двух или трех пар солистов, отражая в более простых движениях сложный рисунок танца.

Движения характерного танца  стилизовались в принципах классики. Сохраняя принадлежность к национальным танцам, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Носки ног вытягивались как в классическом танце, руки раскрывались и поднимались в позициях классического танца. Танцы самых непохожих народностей строились на одинаковых движениях pas de basque, battement developpe, battement jete.                

 Таковы были формы  хореографии, ставшими канонами  для русского балета второй  половины XIX века.

I.3. Совершенствование  форм хореографии

А) В конце XIX века был создан exercice характерного танца. В его основе лежал exercice классического танца. Это позволило при постановках характерного танца широко использовать законы хореографического тематизма. Вообще XIX век характерен для русского государства серьезными переменами. В стране развивался капитализм, а вместе с ним появился рабочий класс. Все это находит отражение и в народном творчестве.

Во второй половине XIX века начался упадок зарубежной хореографической культуры. В это время высшую историческую миссию выполнял русский балет, сохраняя и развивая классические традиции. В этот период Петербургскую школу  возглавлял М. Пепита, который оставил бессмертные образцы классического танца.