Французское искусство середины XIX века

Французское искусство  середины XIX века

Развитие французского искусства  середины XIX века связано преимущественно  с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах. 
 
Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции. Создавая свой идеал свободного, "естественного" человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит его существования вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее: "Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей, исключительно ради этого я путешествовал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе". 
 
На развитие пейзажной живописи Коро и барбизонцев большое влияние оказали "малые голландцы" и Констебл. В то же время она была естественным продолжением никогда, в сущности, не прерывавшейся линии развития французского пейзажа (Пуссен, Лоррен, Ватто, Фрагонар, Робер). Истоки барбизонской школы связывают также с творчеством художника рубежа XVIII-XIX веков Мишеля, во многом предвосхитившего их искания. 
 
Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В ранний период творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимый индивидуальный облик. Он мог бы сказать, перефразируя слова своего современника Сильв. Щедрина, - "Рим заказал мне написать о себе портрет". 
 
В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.

 
В начале 1850-х годов в творчестве Коро происходит перелом. В это время его обычно привлекают переходные или реже - бурные состояния природы. Стремясь добиться максимальной выразительности в пейзаже, он зачастую упорно разрабатывает один и тот же мотив, возвращаясь к нему по многу раз (например, "Порыв ветра"). Все больше внимания художник уделяет свето-цветовому и тональному единству изображения. Он любил повторять: "Валеры прежде всего". Постоянное изучение природы, вечные поиски, умение обобщить увиденное посредством общего тона приводят к созданию знаменитой серебристо-жемчужной гаммы, которая отличает поздние пейзажи Коро. Тонкость цветовых нюансов в них поистине удивительна: в пределах суженной гаммы он добивается необычайного богатства оттенков. Даже после нескольких десятков сеансов в этюдах Коро сохраняется ощущение свежести и непосредственности впечатления - недаром его также называют предшественником импрессионистов. 
 
Коро никогда не утрачивает отношения к природе как месту обитания человека. Это особенно заметно в его полных своеобразного лирического очарования жанровых и портретных работах, которые художник создавал на протяжении всей своей жизни. 
 
Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.

 
Более лирическим складом отмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колорит заметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета в изменчивых условиях световоздушной среды явились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века.

 
К барбизонцам тесно примыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностях Барбизона и писавший этюды вместе с Руссо. Однако, если у Руссо и других мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишь дополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущее место. Основная тема его искусства - жизнь французской деревни. Наряду с некоторой идеализацией патриархальных сторон сельской жизни он создает произведения, проникнутые отчетливо выраженным пафосом социального протеста ("Человек с мотыгой", 1863), а от простого изображения деревенских сцен переходит к созданию обобщенных монументальных образов ("Собирательницы колосьев", 1857). Важную роль играет в картинах Милле пейзаж. Он мыслит его как место труда человека. Как справедливо заметил один критик, "в лесах Милле не отдыхают, а трудятся".

 
Ведущим мастером демократического этапа  развития французского искусства середины XIX века был Оноре Домье, картины  которого отсутствуют в наших  собраниях. Более полно представлено у нас творчество другого значительного  художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877). 
 
Ранние работы Курбе проникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит к изображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко - жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед нами проходит галерея обитателей французской провинции. Художник сознательно стремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным планом, вплотную приближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторый недостаток художественного воображения он искупал горячей приверженностью натуре. Не без влияния взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В таких картинах, как "Похороны в Орнане" (1849) и "Дробильщики камня" (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости.

 
Постепенно диапазон творчества Курбе  расширяется. Наряду с тематическими  полотнами он пишет портреты, пейзажи  и натюрморты. И здесь ему зачастую удается с большей полнотой и поэтичностью раскрыть иные, более камерные и лирические стороны жизни. Достижения художника становятся особенно бесспорными рядом с несколько нарочитой аллегоричностью и назидательной риторикой его больших композиций. 
 
Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазному обществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание, художник демонстративно отказывается от официальных наград. После участия в Парижской коммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается в изгнании до конца жизни. 
 
Поиски в области пленэра приводят к новому расцвету пейзажа. Здесь следует упомянуть имя Эжена Будена (1824-1898), первого учителя К.Моне. Уроженец Нормандии, он с юных лет впитал любовь к морю, влажному воздуху, высокому небу. Коро и Курбе называли его "королем неба". Самым важным для пейзажиста Буден считал работу на открытом воздухе. Его этюды, на которых он обычно отмечал время и место их создания и состояние погоды, поражают точностью тональных отношений. Не случайно позднее он сблизился с импрессионистами и даже принимал участие в их первой выставке.

Импрессионизм

Дальнейшее развитие европейской  живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом  послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы".

 
Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что  движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской  реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее  невиданной утонченности искусство  наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской. 
 
Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения. 
 
В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века. 
 
Вместе с тем импрессионизм и, как мы увидим далее, постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа -искусства ХХ века. 
 
О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчество выдающегося живописца XIX векаЭдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

 
Начиная с двух своих программных  произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной  буржуазной публики и критиков его  искусство становится синонимом  безобразного, а самого художника  называют "сумасшедшим, который пишет  картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".

 
Между тем в этих работах, как  и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы  живописцев Возрождения, начиная с  Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. 
 
Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская). 
 
Мане обращался к разным жанрам - ему принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурнойкомпозицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра". 
 
Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. 
 
Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. 
 
До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.