Искусство как код культуры: художественные стили и направления

Вортицизм – направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Это название обязано своим происхождением замечанию итальянского футуриста Умберто Боччони о том, что любое творчество рождается из вихря чувств (по-итальянски <вихрь> - vortizto). Подобно футуризму, вортицизм – резкий, угловатый и очень динамичный стиль, распространившийся как в живописи, так и в скульптуре, – стремился передать процесс движения. Хотя вортицизм не дожил даже до окончания Первой мировой войны, он сыграл важную роль как этап в процессе формирования абстрактного искусства в Англии. (Бомберг, Льюис).

Геометрический абстракционизм – вид абстрактного искусства, композиции которого построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов.

Гиперреализм, фотореализм, суперреализм – стиль в живописи и скульптуре, основанный на фотореализации объекта. Гиперреализм возник в США в середине 20 века. Главная цель гиперреализма показать действительность.  

Готика (произошло от итал. gotico - непривычный, варварский) – период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

Дадаизм (произошло от фр. dadaisme, dada - деревянная лошадка; в переносном смысле - бессвязный детский лепет) – модернистское литературно-художественное течение 1916-1922 годов, для которого характерны сознательный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. Зародился во время Первой мировой войны в Цюрихе (Швейцария), как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Самые известные дадаисты: Ханс Арп (1886-1966), Марсель Дюшан (1887-1968), Макс Эрнст (1891-1976), Филипп Супо (1897-1990), Тристан Тцара (1896-1963).  

Импрессионизм (произошло от фр. impression - впечатление) – направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Самые известные художники этого направления живописи: Мане, Ренуар, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро.  

Кинетическое искусство – (произошло от греч. kineticos - приводящий в движение) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель.

XIX веке начинается новая эра  в художественной культуре Европы, ставшей на путь капиталистического развития после Французской буржуазной революции 1789 - 1794 г. Эта революция и промышленный переворот в Англии XVIII века стали теми историческими событиями, которые в корне изменили все стороны жизни не только в Европе, но и на других континентах. Новая капиталистическая формация с её новыми экономическими, политическими и социальными отношениями, утверждавшаяся в течение всего XIX века в мире ведёт к кардинальным изменениям в духовной жизни общества, к зарождению новой художественной культуры, которая по мере усложнения общественных отношений, усиления социальных противоречий становится всё сложнее, противоречивее в осмыслении и отражении современности.

Как правило, каждое новое направление в искусстве XIX века рождается во Франции, и поэтому логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве. С середины векав архитектуре воцаряется эклектика и историзм - подражание великим стилям прошлых жпох. В живописи и скуотптуре наряду с классицизмом, который всё более приобретает черты академической схемы, с1820-х годов рождается сильное романтическое течение, с 1840-х годов развивается реализм. В последней трети XIX века, в переломное для западноевропейского реализма время, вновь укрепляются позиции академизма, который становится официальным искусством, выражающим вскусы правительственных кругов Франции. Реакцией на академизм становится импрессионизм, который сменяется неоимпрессионизмом, а затем постимпрессионизмом.

На смену цельным художественным течениям в искусство приходят крупные творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свои законы творчества, имеет свою художественную систему.

В прикладном искусстве в связи с промышленным переворотом, начинающейся индустриализацией производства предметов общественного потребления идут сложные процессы выработки новых подходов и принципов организации жизненного пространства в новых условиях.

Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства — и тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта. Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему часто поиски чистой формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.

Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам реалистических форм искусства, а, бывает, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, кто не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира [6, с.84].

Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на искусстве Франции. Во французской литературе XX в. для реалистического направления характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало и знает формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, а все направление получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был несомненно Анри Матисс (1869— 1954). Матисс учился в Академии Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897— 1898). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм. Интересуясь чисто формальными задачами, прежде всего живописными, он отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, плоскость пола и стены нарочито слиты вместе в «Севильском натюрморте» и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность.

Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканно-ритмичны («Марокканец Амидо»). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет»). Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец» и «Музыка» (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина, для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики —в «Танце», где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя —в «Музыке». В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму. «Матисс-декоратор» — это целая страница монументально-декоративной живописи первой половины XX в.

Вместе с тем Матисс — не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Справедливо, однако, отмечено исследователями, что его оптимизм — результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. И в этом определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дается в сложных градациях, даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 20—40-е годы, раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.

Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних его работ —декоративное оформление «Капеллы четок» в Вансе (юг Франции, 1948—1951). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического искусства, идущие от знаменитых карандашных портретов французского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие (портрет Бодлера, офорт, 1930—1932).

Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925).

Рауль Дюфи (1877—1953) приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 20—30-е годы он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спутаешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875—1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия [10, с.54].

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876—1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910). Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо, тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»).

Жорж Руо (1871 —1958), учившийся некогда в мастерской Г. Моро, очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»),

Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытал Андре Дерен (1880—1954), особенно в ранний период, затем последовательно влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911—1914).

Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884—1920). Многое роднит его с Матиссом — лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы много камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает необычайной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.