Искусство как код культуры: художественные стили и направления

Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883—1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо. Анри Руссо, таможенник (таким было его прозвище, ибо после войны он служил на таможне), пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма, нового направления, названного так за «наивность» изображаемого на холсте. Но у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный: тропическая растительность, хищные звери, таинственная как бы замершая природа, либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к «воскресным» самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать («Заклинательница змей», 1907; «Двуколка месье Жюне», 1910).

Среди авангардистских направлений начала XX столетия, возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio — выражение —толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества — масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире — в геометрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, на остром рисунке, на внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей экзальтированности, в итоге холодно и проникнуто рационалистическим расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911— 1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк, К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу Первой мировой войны оба объединения распались. Как верно сказал один исследователь (В. Власов), нервно и изломанно «они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну». После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, Пехштейн и Нольде уехали на острова в Океанию, соблазнившись Гогеном, Кирхнер увлекся африканским скульптурным примитивом. В творчестве других отчетливо зазвучали социальные ноты, как например, у Гроса (1893—1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Дикса. Отго Дике (1891—1969) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями, близкими к Кафке,—полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886—1980) с его драматическими композициями —«портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи—проститутки, преступники, душевнобольные—такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более антиреалистическим объединением, стремившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. К нему естественно потом пришли Кампендонг, много работавший над церковными витражами в Гамбурге, Мюнхене, Амстердаме; Фейнингер, автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Поль Клее, талантливый стилизатор детского рисунка. Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре (Эрнст Бардах. «Памятник павшим», 1931, Магдебург).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и влияние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, по-своему понимая возможности искусства.

Становление другого направления авангардизма — кубизма — связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук. Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907—1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910—1912) и синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913—1914). На последнем этапе из кубизма вычленился «орфизм» (термин Г. Аполлинера).

2.2.Стили и направления  художественной

культуры  Республики Беларусь

Искусство Беларуси XIX – начала XX века представлено в основной экспозиции Национального художественного музея Республики Беларусь и в его филиалах – «Музей Ваньковичей. Культура и искусство первой половины XIX века» в Минске и «Музей Витольда Бялыницкого-Бирули» в Могилеве. Небольшой (около 500 произведений) состав данного раздела объясняется тем, что в результате второй мировой войны большинство произведений художественного наследия Беларуси, коллекции многих музеев погибли. Произведения художников XIX века тщательно собирались музеем как путем поступления возвращенных из Германии белорусских довоенных собраний, так и путем закупок из частных коллекций Москвы, Петербурга и других городов России.

Специфика формирования этой коллекции музея во многом обусловлена историческими причинами развития художественной культуры Белоруссии в XIX веке.

Присоединенная в конце XVIII века в результате трех разделов Речи Посполитой к Российской империи, Беларусь стала окраиной огромного государства, где угнетались любые проявления национальных культурно-просветительских движений. В 1840 году, как результат поражения освободительного восстания 1831 года, было запрещено даже употребление названия Белоруссия. Она стала официально именоваться «Северо-Западным краем».

В 1831 году был закрыт Виленский университет – главный центр художественного образования и для Беларуси и для Литвы, была запрещена возможность получения художественного образования за пределами Российской империи. Единственным местом, где могли получить профессиональную подготовку художники – уроженцы Беларуси, – стали художественные заведения Петербурга и Москвы.

Именно по этим причинам наследие художников XIX века – уроженцев Беларуси – включается в контекст художественной истории России, Польши, Литвы, большие коллекции их произведений есть в собраниях национальных музеев в Варшаве и Кракове, Литовского художественного музея в Вильнюсе, Третьяковской галереи в Москве. Тем не менее, произведения искусства Беларуси XIX – начала XX века в Национальном художественном музее Республики Беларусь дают возможность довольно обстоятельно показать неразрывность исторического развития искусства страны, определить фигуры многих замечательных представителей живописи и графики Беларуси данного столетия.

В филиале музея «Дом Ваньковичей» на постоянной выставке усадебных портретов демонстрируются двадцать произведений, выполненных в основном неизвестными художниками в конце XVIII – первой половине XIX в. Они сохранили многие приметы традиционного «сарматского портрета» предыдущих столетий – изображения гербов, развернутых объяснительных надписей. Есть среди усадебных портретов произведения рубежа XVIII – первой половины XIX века, авторы которых известны, это – Константин Александрович и Юзеф Пешка, Мартин Яблонский и Клеменс Ивашкевич.

К сожалению, нет в собрании музея произведений Валентия Ваньковича, художника первой половины XIX в., который родился и значительную часть своей жизни провел в Минске. В доме, где когда-то жил брат художника и где очень часто бывал сам Валентий Ванькович, демонстрируются в постоянной экспозиции произведения художников – современников Валентия Ваньковича. Ян Рустэм, занимавший должность руководителя кафедры живописи Виленского университета после ее основателя Франтишка Смуглевича, представлен здесь «Портретом Станислава Манюшки». С произведениями выпускников этой кафедры, среди которых был и Ванькович – Яна Дамеля и Канутия Русецкого, – также можно познакомиться на экспозиции.

Искусству Беларуси первой половины – середины XIX века выразительную характеристику дает творчество белорусских мастеров, много работавших в России – Иосифа Олешкевича и Сергея Зарянко. Три портретных произведения Олешкевича и два – Зарянко являются украшением музейной экспозиции.

Особенную ценность в собрании музея, посвященном искусству Беларуси XIX в., представляют 25 живописных полотен Ивана Хруцкого, демонстрирующих все периоды его творческого пути, разнообразие его художественных интересов: не только натюрморты, особенно прославившие имя художника, но и портреты, портреты в интерьере, жанровые сцены. Большую часть своей жизни Иван Хруцкий провел в своем имении Захарничи под Полоцком, где с большим усердием и умилением писал свои знаменитые натюрморты с цветами и овощами, портреты своих детей и близких людей.

Ко второй половине XIX века в истории искусства Беларуси в нашем музейном собрании принадлежат имена таких художников, как Никодим Силиванович, чье небольшое полотно “Солдат с мальчиком” созвучно программным поискам школы Венецианова, Ипполит Горавский, чье полотно “У креста. Смерть повстанца” является художническим проявлением гражданской позиции, откликом на трагический результат освободительного восстания, Тадеуш Горецкий и Аполлинарий Горавский.

Рубеж XIX–XX вв. отображают произведение Фердинанда Рущица «У костела», пейзажные произведения и натюрморты Станислава Жуковского и утонченно-поэтические пейзажи Витольда Бялыницкого-Бирули.

Жуковскому свойственен поворот к теме усадебного интерьера и усадебного пейзажа. В «Настурциях» (1915) интерьер написан звучным интенсивным цветом. В красоте комода из красного дерева, огненных настурциях, реальных и отраженных в зеркале, – романтическое восприятие художником духа старой усадьбы.

Бялыницкий-Бируля – мастер лирического пейзажа. Коллекция его работ в музее большая (460 произведений), она отображает все этапы творчества пейзажиста. Любимый мотив его пейзажей – весеннее пробуждение природы. Этот сюжет Бялыницкий-Бируля варьировал неоднократно, прослеживая все стадии обновления природы весной.

Фонд современного белорусского искусства составляет около 11 тысяч произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства ХІХ — начала ХХІ столетий – почти половину всего собрания музея. В основном формирование коллекции происходило в послевоенные годы, но в нее входят и десятки произведений из довоенных минских Белорусского государственного музея и Государственной картинной галереи. Стоит ли говорить, что этот фонд, вкупе с коллекцией сакрального белорусского искусства, уникальны, являются самыми полными собраниями белорусского искусства в мире, документами национальной художественно-изобразительной интерпретации мироздания.

Фонд современной белорусской живописи в настоящее время включает в себя более трех тысяч творений более 330 художников. Среди них есть и несколько произведений ХІХ века – это редкие для нашей страны полотна Я. Дамеля, К. Русецкого, В. Слендинского. Следующий период, конца ХІХ—начала ХХ вв., представлен картинами Л. Альперовича, Ю. Пэна, Я. Кругера, З. Ленского. Причем, творчество первых репрезентировано достаточно полно, чтобы судить об эволюциях этих художников и – шире – о ряде аспектов искусства того времени.

Живопись 1920-х—1930-х годов, как и дореволюционной поры, представлена более или менее фрагментарно в силу катастрофических событий первой половины ХХ в., губивших не только людей, но и феномены культуры. И тем не менее, музей обладает коллекцией интереснейших уникальных произведений – свидетельств как искусства, так и истории. Это полотна М. Филипповича и М. Станюты, М. Кунина и М. Слепяна, В. Кудревича и И. Мильчина, Г. Докальской и А. Голубкиной, М. Севрука и П. Сергиевича, Н. Воронова и А. Мозолева, Е. Тихановича и М. Аксельрода, А. Шевченко и А. Кастелянского. Диапазон – от крошечных этюдов Н. Тарасикова до монументально-декоративных панно И.Ахремчика, В.Волкова, А. Деблера, некогда находившихся на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве; от фантастически-космических композиций И. Дроздовича до крупномасштабных полотен социалистического реализма Н. Пашкевича и М. Моносзона.