История народного театра на Руси

поведению.

Ярмарка являлась основным средством реализации городской  фольклорной культуры, квинтэссенцией же ярмарочных зрелищ выступал балаган. Балаганы традиционно устраивались на площадях, временно становящимися «сакральным» местом в отношении прочего пространства города (первый балаган был открыт в Москве в 1765 г. бесплатно, что связывалось с установкой власти на легализацию городских народных гуляний с целью уравнять в праве на них представителей всех сословий). Балаган олицетворял центр праздничного веселья и служил комплексным воплощением многих видов искусств: театра, пантомимы, клоунады и проч. Композиционный принцип балаганного, и в целом, ярмарочного зрелища — типично гротескный: соединить в одном явлении (по крайней мере, месте) известное, знакомое и необычное, экзотическое (причем последнее нередко достигалось путем открытого обмана и жульничества). В результате беззастенчивого смешивания своего и чужого образовались оксюморонные сочетания типа того, что можно было увидеть на вывеске: «Русский театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами».¹

Образ балаганного  «деда» — откровенно скоморошеский, его монологи о своей жизни  — комические повествования о  сплошных неудачах, побоях, ограблениях, пребывании в полицейском участке; он все делает «не так», «наизнанку». Его театральная «бутафория»: книга, старые часы, бутылка — все огромных размеров, несоответствующих норме. Отличие от фигуры скомороха лишь в том, что «дед», водрузишись на балаганный балкон (раус), устраивает представление перед большей массой народа и более разнородной по составу. Последнее усиливает разницу со скоморошеством: «дед» в большей степени поднадзорен взгляду власти, в результате социальная острота его комических повествований и степень их пикантности заметно сокращается. Указанные факторы снижают скоморошескую сущность «дедовских» выступлений, приближая их к образцу цирковой клоунады.

Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остро сатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы.                                    .          
       Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками, вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики. 

Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян» (или «Максимилиан»). Ее разыгрывали  почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.

В ноябре или декабре, в преддверие рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель роли Максимильяна, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения. Мизансцены тем более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева — меч для палача, подвешенный па веревке лапоть изображал кадило попа и т. д. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить па плечи пышные эполеты. На костюмы остальных участников обычно большого внимания не обращали.

Сюжетную основу драмы составлял конфликт царя Максимильяна с сыном Адольфом. Царь требовал, чтобы Адольф подчинился ему и отказался от христианской веры, но сын не желал подчиняться грозному царю. Борьба их кончалась тем, что царь приказывал казнить сына. После сцен казни и похорон Адольфа продолжение в разных вариантах было различным. Зависело это от среды, в которой данный вариант разыгрывался. Среди солдат, например, были популярными сцены единоборства Максимильяна с иностранными воителями. В рабочей среде спектакль приобретал остросатирическое звучание, причем сатирически осмеивался не только образ царя, по и образы представителей духовенства. Следствием этого были частые случаи полицейского преследования исполнителей народной драмы.

Своеобразны и  финалы «Царя Максимильяна». Они  различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что  образ царя к концу представления как бы блекнет. В некоторых случаях грозный и своевольный в первых сценах Максимильян исчезает из числа действующих лиц, в других его роль становится пассивной или просто декоративной. В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергается карнавальному развенчанию, такому же, как в «игре в цари».

Очевидно, что  сюжетная основа народной драмы —  царь-изверг , истязает, а потом и  казнит ни в чем не повинного и  пользующегося всеобщими симпатиями сына — давала широкие возможности для (отражения настроений народа.

Ярмарочная «избыточность» и «чрезмерность» есть не только переживание  «полноты бытия», это — «захват» бытия, вольности и свободы с  ощущением того, что завтра всего этого лишишься. Всякая чрезмерность указывает на лишенность, нехватку чего-то в иной области жизни, компенсацией к чему она выступает.

б) Представитель городской смеховой культуры: раек.

Во время  народных гуляний дед-раешник, стоя неподалеку от балаганов и карусели с небольшим ящиком в руках зазывал зрителей на представление. Этот ящик и есть раек – театр передвижных картинок. В ящик вмонтированы два увеличительных стекла спереди, а внутри перематывается с одного катка на другой длинная полоса доморощенных изображений различных городов, выдающихся личностей, великих событий, а поначалу и библейских сюжетов об Адаме и Еве (отсюда и название рай — раек). Задача раешника — передвигать картинки на потеху зрителям, заплатившим «по копейке с рыла», и сопровождать каждое новое изображение замысловатыми присказками-комментариями, так называемыми раешными стихами. «А вот смотрите, господа, битва Седан: немцы французов побивают и в плен Наполеона забирают. Французы ружья, сабли положили и пардону попросили».

Билет на просмотр стоил  от 1 коп. до 5 коп. за весь репертуар. При  этом сюжеты русского райка были чрезвычайно  разнообразны: помимо библейских тем особенно популярны были богатыри (Илья Муромец, Микула Селянинович и др.); государственные деятели и знаменитые люди (Бисмарк, Наполеон, Суворов, Степан Разин, танцовщица Фанни Эльслерт, Балакирев и др.); батальные сцены, в которых чаще всего воспевались победы русского оружия; видовые панорамы (Петербург, Италия, Франция, Германия); исторические события; коллекции «уродов» и карликов; моды; и т.д. Сравнительно небольшие отверстия для просмотра (особенно если в них отсутствовали увеличительные стекла) не давали возможности зрителям прочитать надписи под картинками, поэтому основной частью потешной панорамы становились комментарии раешника (т.н. «рацея»). Это были остроумные прибаутки, широко использовавшие различные художественные приемы и близкие ко многим малым фольклорным жанрам. Здесь использовались фрагменты песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально рацея близка к выкрикам торговцев и жанрам, основанным на формулах (календарные приговоры, заклички и т.д.). В балаганной практике существовало два типа раешных комментарией-рацей: эмоциональные и нарочито бесстрастные, в котором раешник выделял голосом смысловые акценты. В рацеях широко использовалось звукоподражание, что помогало «оживить» статичную картинку, придать ей действенный характер.

Вид самого раёшника был  схож с обликом карусельных дедов, т.е. его одежда привлекала публику: на нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода. Ящик райка обыкновенно был ярко расписан, разукрашен пестро. Выкрик раёшника был таким же колоритным, как и его вид, обращен ко всем: «Покалякать здесь со мной подходи, народ честной, и парни, и девицы, и молодцы, и молодицы, и купцы, и купчихи, и дьяки, и дьячихи, и крысы приказные, и гуляки праздные, покажу вам всякие картинки, и господ, и мужиков в овчинке, а вы прибаутки да разные шутки с вниманием слушайте, да яблоки кушайте, орехи грызите, картинки смотрите да карманы свои берегите. Облапошат!»².

Раёшное представление  включало в себя три вида воздействия на публику: изображение, слово, игра. Например, установив очередную картинку, раёшник сначала пояснял, «что сие значит»: «А это извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, Лександровский сад». И пока стоящие у окошек рассматривали изображение сада, он потешал окружающих, не занятых разглядыванием людей, высмеивая современную моду: «Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы»³.

Модниц на картинке могло  вовсе и не быть, но это не имело значения. Главное затрагивалась животрепещущая тема. Мода, вероятно, во все времена находила горячих поклонников и столь же горячих противников, а больше всего – острословов, высмеивающих новые её проявления. <…> доставалось не только господам, но и своему брату – горничным, лакеям, мастеровым, писарям, кухаркам, старающимся подражать высшему сословию: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук где-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная – баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты…»⁴. <…> Собственно говоря, все балагурство было обращено не так к смотрящим картинки, как к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Именно их завлекал и развлекал раёшник, стремясь, чтобы его постоянно окружала плотная толпа потенциальных зрителей»⁵.

Раешник, несомненно, был  в первую очередь актером, причем актером театра импровизации, менявшим текст в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама – прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес к грядущему зрелищу. Изобразительное искусство – именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись картины панорамы. Зачастую владельцы райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение и информация – потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в курсе мировых событий.    Социальная сатира – рацеи часто затрагивали самые животрепещущие события, критиковали властей и т.п. Пропаганда технического прогресса – в сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы и пр.

Раек, пожалуй, самый синтетический  вид народных увеселений, сочетавший в себе особенности многих видов  искусства и социальных институтов.

Ближе к концу 19 в. раек становился все более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний.

                                                Заключение.

Значение русского народного театра оценено по достоинству только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в России, шедшего своим собственным, оригинальным путем.

Русский народный театр — явление уникальное. Это  без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже  на относительно ранних этапах становления  он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр.

В настоящее  время возникла новая волна интереса к собственно народному, непрофессиональному  театру. Насытившись уже благами кинематографа, устав от стремительной смены событий на голубом экране, люди снова стали обращаться к живому театрализованному представлению. Народные гулянья не обходятся без современных скоморохов.

Более того, появляется все больше людей, интересующихся кукольными представлениями, передвижными театрами, не только среди детей, но и среди взрослых. А в ответ этому интересу множатся мастера-кукольники, возрождающие вертепы и райки на радость людям!

Библиография

1. Статья М.Г. Давидовой "Вертепный театр в русской традиционной культуре"
2. Сайт «Стихи.ру», статья «Театр Петрушки»http://www.stihi.ru
3. Русский драматический театр. Под ред. проф. Б.Н.Асеева и проф. А.Г.Образцовой http://teatr-igry.ru 
4. Анна Пахомова. «Народная зрелищная культура: раёк, лубок и кукольный театр» http://www.muzcentrum.ru/news/2012/01/item5807.html
5. Сайт театра «Бродячий вертеп» http://www.booth.ru
6. Энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru