История развития музыкального искусства

Вопрос 2

 

Развитие творческих навыков и образности музыкального мышления учащихся.

 

Ответ

 

 

  Развитие основных музыкальных  способностей. Общие вопросы

развития мелодико-гармонического мышления.

Исполнителю на гитаре, так же как и всем другим музыкантам, необхо-

димо иметь хороший относительный слух, хотя обладающий абсолютным слу-

хом имеет некоторое преимущество. Зачастую развиваясь при условии дли-

тельных и систематических упражнений, исполнении, прослушивании музыки

относительный слух приобретает качество абсолютного. Развитие музыкально-

го слуха с помощью сольфеджирования давно утвердилось и хорошо себя заре-

комендовало в системе музыкального образования. Однако типовой школьный

курс сольфеджио по своему объёму и задачам ни в коей мере нельзя считать

достаточным. Безусловно, в изучении теории музыки нельзя отказываться от

традиций и основ, сложившихся в XIX веке в европейской и национальной му-

зыкальной культуре, потому что это и есть Школа. Но мы то живём в XXI веке,

всё в мире изменилось, и вместе с миром изменилась и музыка. И особенно это

касается вопросов подготовки учащихся эстрадной специализации. Необходима

адаптация методики и занятий по развитию музыкального слуха под требова-

ния и задачи, которые ставит перед учащимися освоение современной музыки,

в том числе и эстрадно-джазовой.

Как известно понятие музыкальный слух делится на два основных под-

вида: слух мелодический и слух гармонический. Как правило, развитию перво-

го, мелодического, уделяется гораздо больше внимания, чем гармоническому. В

результате большинство выпускников музыкальной школы, а зачастую и музы-

кальных училищ, не могут подобрать аккомпанемент к не очень сложной песне.

Они просто не слышат гармонической основы.

Например, надо уделять больше внимания изучению и слуховому ана-

лизу различных септаккордов: большому мажорному (мажорное трезвучие с

большой септимой), малому мажорному и минорному (трезвучие с малой сеп-

тимой), полууменьшенному (малому вводному, уменьшенное минорное трезву-

чие с малой септимой), уменьшенному (уменьшенное трезвучие с уменьшенной

септимой). А главное объяснять, как применяются в различных стилях эстрад-

ной музыки, в отличие от традиционной классики. Целесообразны упражнения

в диктантах, состоящих из записывания знакомых мелодий, а потом подбор ак-

компанемента к ним (в буквенно-цифровой системе) сначала с инструментом,

потом без него. Постоянное внимание и тренировка в определении высоты му-

зыкального звука, выстраивание мелодической линии, построение гармониче-

ских функций являются полезными занятиями по улучшению слуха. Здесь це-

лесообразна такая последовательность упражнений: сначала учащийся играет

сам, потом определяет высоту отдельных звуков своего инструмента, когда иг-

рает другой музыкант, определяет аккорды аккомпанемента (сначала характер и

вид, потом высоту в данной тональности), а потом определяет высоту отдель-

ных звуков, мелодических линий, аккордов на фортепиано и других инструмен-

тах.

Разумеется, приведёнными упражнениями не исчерпываются все воз-

можные приёмы развития слуха. Каждый педагог может разнообразить и ум-

ножить эти приёмы, приспосабливая их к условиям, в которых происходит ра-

бота.

Чувство ритма, являющееся одной из существеннейших музыкальных

способностей, также должно воспитывается с первых шагов обучения. Занима-

ясь с начинающими, преподаватель всегда встречается с трудностями в дости-

жении ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений

музыкальных длительностей (учащийся) понимается обычно очень скоро, но

исполнение при этом продолжает ещё оставаться неритмичным. Для воспита-

ния этого навыка требуется время и систематическая тренировка под наблюде-

нием преподавателя.

Известный швейцарский педагог Е.Жак-Далькроз в своей книге «Ритм»

так изложил принципы ритма:

1. Всякий  ритм есть движение.

2. Всякое  движение протекает во времени  и пространстве.

3. Внести  порядок в движение человека, значит, воспитать в нём чувство

ритма [22, 92].

И с этим легко согласиться, ибо неритмичный человек –это зажатый человек,

не имеющий управлять своими мускулами.

В эстрадной музыке необходимо изучить ритмические основы стиля

блюз, так как на нём основаны все стили современной эстрадной музыки от

диксиленда до фьюжн и фанка, от рок-н-ролла до хард-рока и металла. Блюз,

прежде всего, отличается особой энергией, которая достигается с помощью ак-

центов и артикуляции. Такая энергетическая наполненость блюзовой фразы на-

зывается «свинг» (буквально –качать, раскачивать). Чтобы раскачать фразу,

влить в неё энергетический импульс, нужно научиться трём основным приемам,

на которых основан свинг.

1) Т ри ол ьн ыйт ай ми нг Восьмые в блюзе, подчиняясь триольной пульсации аккомпанемента,

становятся триольными. Пульс в блюзе называется тайминг. Чтобы выработать

триольное деление восьмых - триолъный тайминг - нужно сначала играть три-

оль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение вось-

мых.

2) А кц ен т « ОФ Ф –Б ИТ »

Когда станет получаться триольный тайминг, переходите к выработке

акцента "ОФФ-БИТ" Суть его заключается в том, что, поскольку бас и бараба-

ны играют четвертями, сильные доли уже "заняты" и солисту приходится про-

биваться между долями ("офф" буквально - между). Для этого нужно делать ак-

цент "на и", т. е. на каждую вторую восьмую: 1-И-2-И-3-И-4-И.

3) Т ем бр ал ьн ыйа кц ен т « ДУ–Б АП »

Кроме того, что каждую вторую акцентируют, разницу между ударной и

безударной восьмой в блюзе подчеркивают с помощью тембрального акцента

"ДУ-БАП". Когда первую восьмую затемняют, артикулируя ее гласной "У" в

слоге "ДУ", а вторую "высветляют", артикулируя гласной "А" в слоге "БАП". И

не важно, на каком инструменте вы играете, на духовых, струнных и клавиш-

ных можно добиться тембральной разницы между восьмыми. Для этого нужно

во время игры продевать восьмые, артикулируя их слогами «ДУ-БАП». (При-

ложение 4)

Все эти приёмы лучше отрабатывать непосредственно в процессе обу-

чения, например, при изучении ладов и гамм или непосредственно перед изуче-

нием той или иной пьесы, а также в процессе развития мелодико - гармониче-

ского мышления и освоении курса импровизации.

Вообще практика показывает, что именно ритмичность исполнения,

чувство свинга, умелое синкопирование и т.д. –наиболее трудные моменты в

обучении игры в эстрадно-джазовых стилях, поэтому этим компонентам испол-

нения следует уделять большое внимание в процессе работы с учащимися.

Необходимо строить учебный процесс исходя из знаний о свойствах памя-

ти и путях её развития.

Например, зачастую ученик готовит к конкретному академическому кон-

церту, зачёту или экзамену определённые гаммы, этюды и пьесы. После выступ-

ления на концерте или сдачи экзамена и зачёта весь этот материал отбрасывается

и изучается новый. Что мы получаем? Учащийся ввёл эту информацию, на уро-

вень оперативной памяти, а до уровня долговременной памяти, т.е. формирования

знаний, умений и навыков дошло очень мало этой информации. Отсюда страдает

и выразительность и техника исполнения, хуже развивается чувство метро-

ритмической пульсации, музыкальный слух, да и музыкальное мышление в целом.

Необходимо строить учебную работу так чтобы ученик к концу учебного

года играл наизусть хотя бы 10-12 пьес и этюдов, не забывал повторять их на лет-

них каникулах. В этом случае прогресс в музыкальном развитии учащегося более

реален.

Музыканты и музыкальные психологи придают большое значение спо-

собности, которое называется музыкально-слуховыми представлениями. Под этим

понятием подразумевается способность оживлять в сознании слуховые впечатле-

ния и особым образом преобразовывать услышанную ранее музыку –из сферы

деятельности наглядно-практического и наглядно-образного мышления в теоре-

тическо-образное. Однако не все традиционные методы обучения приводят к ак-

тивному формированию музыкально-слуховых представлений. Аккомпаниаторы

и дирижёры часто рассказывают поразительные вещи о не музыкальности извест-

ных певцов и инструменталистов. И, в основном, это не их вина, а скорее их беда,

ведь обучение, которое развивает только репродуктивное мышление, часто при-

водит к таким печальным последствиям.

Программа обучения эстрадно-джазового гитариста должна быть мак-

симально сбалансирована по всем основным предметам: специальность, ан-

самбль (оркестр), музыкальная грамота, сольфеджио, общее фортепиано, пото-

му что музыкант, играющий эстрадную музыку на приличном уровне, совме-

щает в себе функции сольного и оркестрового исполнителя, а также импровиза-

тора и аранжировщика. Понятно, что в задачи образования в музыкальной шко-

ле не входит подготовка профессиональных музыкантов, но необходимо зало-

жить основы нужных теоретических знаний и технических навыков, а главное

научить юного музыканта осмысленной игре на гитаре. Поэтому проблема раз-

вития опосредованных связей между моторикой движений при игре на инстру-

менте и слуховыми ощущениями музыканта особенно актуальна. В контексте

обучения игре на гитаре речь идёт о развитии аппликатурного мышления.

В эстрадно-джазовой музыке широко применяется буквенно-цифровая

система обозначения нот и аккордов:

C - до; D - ре; E - ми; F - фа; G - соль; A - ля; H-

си, B-си бемоль (в класс.);В-си (в эстр.); m-минор; Am-ля минор (трезв.).

Для того чтобы ученик хорошо усваивал теоретические знания, а глав-

ное успешно применял их практике, целесообразно применять параллельное

обучение по трём направлениям:

1) Изучение  материала на нотоносце; пропевание интервалов, аккордов,

мелодических построений.

2) Игра пройденного  материала на фортепиано.

3) Игра пройденного  материала на гитаре.

В практике преподавания в музыкальной школе такой подход преду-

сматривает согласованные действия трёх педагогов разных специальностей

1) Преподавателя  теории музыки и сольфеджио.

2) Преподавателя  по общему фортепиано.

3) Преподавателя  по спец. инструменту (гитаре).

На практике это достаточно сложно осуществимо, но как представляет-

ся, это самый верный путь для достижения хороших результатов. Например,

возможно совмещение преподавания теории музыки и общего фортепиано од-

ним педагогом, конечно при условии его достаточной компетенции во всем, что

касается обучения именно эстрадно-джазовой музыке. То есть он должен знать

и теоретическую основу, и уметь играть всё это на инструменте.__