Многосерийный телевизионный фильм: теория и история сериала российского телевидения

Обращаясь к определению многосерийного фильма, можно сказать, что этот тип зрелища стал основой для создания телесериала, его предшественником, именно поэтому сейчас этот сериал определяется через понятие телефильма. Исследователи истоков этого формата не дают четкой характеристики этого понятия. В.Б. Толмачев в своей книге «Производство телефильмов» так характеризует первые телефильмы: «Телефильм - телевизионный фильм, постановочный (игровой) фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вещания — с учётом технических возможностей телевидения и особенностей восприятия телезрителями изображения на экране телевизора.

Телефильмы как правило, отличаются от кинофильмов своим художественным построением, то есть меньшим числом общих планов, отсутствием в полекадра мелких деталей изображения и при съёмке на киноплёнку меньшим диапазоном плотностей и пониженным контрастом изображения. В. Демин, в своей работе «Достижения и надежды», обращая внимание на преемственности форм многосерийности из литературной сферы в экранную, выявляет следующее качество, выделяющее многосерийные телефильмы среди многочастных произведений других произведений искусства, словесных саг, в первую очередь, - «внутренняя программность» зрелища. «Именно она, внешняя или внутренняя программность, рождает типологию передачи, откликаясь ежевечерними,  еженедельными или ежемесячными рубриками, сортируя информацию из большого мира не только по степени важности ее, но и по функции ее восприятия…такая программность еще больше индивидуализируется, порождая, во-первых, клише-героев, во-вторых, клише-ситуации… В-третьих,.. индивидуальность избранного материала возрастает настолько, что выливается в конструкцию пусть не разового, но и не вечного употребления» [9, c.7].

1.2 Когда многосерийные  фильмы появились на экране. История  развития сериала на советском пространстве

Как экранная форма телесериал существует с начала 1960-х гг. Советский телезритель знаком с российским сериалом с 1964 года («Вызываем огонь на себя» С. Колоколова).

К началу 90-х годов XX века Гостелерадио СССР выпускало на телеэкраны до 100 часов телесериалов в год, среди которых лучшие образцы советской массовой культуры: «Семнадцать мгновений весны» (1973)Т. Лиозновой (вышедший даже на телеэкраны Западной Германии), «Место встречи изменить нельзя» (1979 г.) В. Говорухина и другие. Зарубежные сериалы предлагались нашему зрителю в крайне ограниченном объеме – можно отметить «Четыре танкиста и собаку» (Польша, 1966 г.), «Сагу о Форсайтах» (Великобритания, 1968 г.), «Таинственный остров капитана Немо» с Омаром Шарифом (Испания, 1973 г.) и др. Российский зритель увидел мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия, 1976 – 1979 гг.) и «Санта Барбара» (США, 1984 - 1993 гг.), мистический «Твин Пикс» (США, 1991-1992 гг.) – первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками; детектив «Коломбо» (США, 1968 – 2003 гг.), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994 - 2009 гг.), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную драму «Закон и порядок» (1990 - 2010 гг.).

В конце 1990 – начале 2000-х российские продюсеры развернули собственное полномасштабное производство телесериалов. В частности, на канале «Россия» был осуществлен проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды «ТЭФИ» за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики «Идиот» по одноименному роману Ф.М. Достоевскому (режиссера В. Бортко) и первая попытка осмысления «лихих девяностых» - «Бригада» (режиссера А. Сидорова) (оба сериала вышли в 2002 году). Уже к середине 2000-х годов российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов – в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 90% аудитории кинотеатров.

Объемы производства отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60 – 80 часов в год в 1980-е годы через «полный провал» 1990-х годов до 1500 – 2000 часов в год до сегодняшних 2000-х годов.

Российский сериал советского телевидения часто носит характер интерпретации, а порой и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные прежде всего, американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах.

Феномен игрового многосерийного телефильма представляет особый интерес для теории художественного телевидения. На эстетические особенности игрового телефильма оказали свое влияние способ коммуникации и контекст телепрограммы. Специфика телевизионного общения с массовой аудиторией способствовало тому, что телекино со временем выработало свою шкалу дистанций между экранным произведением и зрителем, свою систему контактов с аудиторией. На рубеже 70-х годов советский многосерийный телефильм стал наиболее популярным видом экранной продукции отечественного ТВ, был признан новой формой художественного общения.

Растущая общественная потребность именно в таком виде экранного зрелища привела к увеличению удельного веса телевизионных картин во всесоюзном производстве. Только в период между 1965-м и 1975-м годами на центральных и республиканских студиях было снято 34 многосерийных игровых телефильма. Самые заметные из них «Операция «Трест» (1967 г., реж. С.Колосов), «Адъютант его превосходительства» (1971 г., реж. В.Краснопольский, В.Усков), «Как закалялась сталь» (1972 г., реж. Н.Мащенко), «Семнадцать мгновений весны» (1973 г., реж. Т. Лиознова).

В условиях телевизионной системы коммуникации принцип серии, связанный своими корнями с фольклором и литературой, стал не только формообразующим, но и содержательным фактором экранного повествования.

На рубеже 1990-х годов произошло крушение идеологических стереотипов и мифов, долгое время составлявших тематическую и содержательную основу телефильмов, а также повышение эффективности информационно-публицистических передач, привело к тому, что советский многосерийный телефильм в значительной степени утратил ранее достигнутый уровень воздействия на массовую аудиторию. Поэтому наиболее насущным для отечественного телекино являются проблемы обновления повествовательных структур, которые стали инерционным, преодоления жанрово-тематических штампов, уже не вызывающих интереса у телеаудитории, выработки новой авторской установки на материал и на зрителя, способной сократить дистанцию между зрелищем и реципиентом.

Современное состояние многосерийного телефильма в системе ТВ и аудиовизуальной культуры требует разработки названных выше проблем на основе комплексно-системного анализа, взаимосвязанного рассмотрения факторов различного характера: социокультурных, эстетических, коммуникативных.

По известному определению М. Бахтина, жанр является «творческой памятью в процессе развития литературы» и, добавим, всех видов искусств, включая экранные. Какие исторические корни способствовали формированию различных жанровых структур многосерийного телефильма, как новый вид экранного зрелища находил опору в традициях фольклора и литературы, возможно проследить, прибегнув к трудам литературоведов М.Бахтина, В.Виноградова, Д. Лихачева, Ю. Тынянова, О. Фройденберга и ряда других авторов.

Жанровая типология многосерийного телефильма не может отрешиться от ближайшего родства с жанровой системой «старшего» экранного искусства – искусства кино. Произвести их сопоставление позволяют киноведческого исследования С. Эйзенштейна. А. Довженко, Г.Козинцева, Л. Трауберга, В. Шкловского,А. Пиотровского, А.Мачерете, Я Маркулан, Л.Козлова, других практиков и теоретиков киноискусства.

Жанры многосерийного телефильма нельзя рассматривать в отрыве от той проблематики, которая находится в центре внимания теории телевидения, ее основополагающих принципов, сформулированных в монографиях и статьях Э. Багиров, Ю. Богомолова, А. Вартанова, В.Вильчека, М. Голдовской, В. Демина, Н. Зоркой, Р. Копылевой, А. Липкова, Т. Марченко, С. Муратова, Вл. Саппака, А.Юровского и других исследователей ТВ.

Как происходило становление многосерийной формы в советском киноискусстве и телекино обусловлено необходимостью рассмотреть историко-эстетические предпосылки и внехудожественные факторы, под воздействием которых сформировалось модель многосерийного фильма в советском телекино.

Делая выводы о сегодняшней роли принципа серийности в телевизионном вещании, исследователи ТВ неизменно обращаются к его истокам. Еще в начале века, в 1914 году, вскоре после появления первых киносерий выяснилось, что кинематограф не может обеспечить необходимую для просмотра серийных фильмов регулярную неоднократную связь с публикой. Несмотря на несомненную коммуникативную общность радио и ТВ, близость аудиовизуального языка кино и ТВ, перенесение принципа серийности на телевизионную почву оказалось в нашей стране длительном процессом. Первый советский многосерийный телефильм «Вызываешь огонь на себя» ( реж. С.Колосов ) был снят в 1964 году, спустя тринадцать лет после того, как начала вещание Центральная студия телевидения. Необходимым для становления телевизионной серийности этапом явилось формирование циклической структуры вещания, закрепление в программе постоянных передач и постоянных действующих лиц телеэкране. Продвигаясь по пути ассимиляции и преобразования выразительных средств «старших» искусств, ТВ обнаружило тенденцию к обретению эстетической самостоятельности. В начале 60-х годов сложилось предпосылки для появления телевизионного театра, эстрады, кино. Однако на первых порах игровой телефильм не занимал заметного места в телепрограмме. Только эстетическое освоение серийной длительности позволило телефильму стать полноправным видом экранного зрелища, на уступающим кинофильмам по уровню признания у зрительской аудитории.

Становление отечественного многосерийного телефильма способствовали также причины идеологического характера. Обретав собственное производство, советское телевидение получало возможность приблизить проблематику игровых картин к своим пропагандистским задачам. Целенаправленная организация зрительского восприятия, оценочных моментов, симпатий и антипатий превращала многосерийный телефильм в инструмент манипулирования общественных сознанием.

К тому моменту, когда начался выпуск многосерийных телефильмов на советском пространстве, уже существовал международный опыт их производства. В практике зарубежного телевидения утвердились два основных типа серийной структуры. Первый -  представлял собой единый сюжет, разделенный на определенное число серий, которые этот сюжет, разделенный на определенное число серий, которые этот сюжет исчерпывал. Многосерийный фильм стал наиболее распространенной формой для телевизионной адаптации литературных произведению. Второй тип серийной конструкции – сериал -  тяготел к дискретности, бесконечности повествования. Его структуру составлял ряд самостоятельных сюжетов, объединенных сквозными персонажами. Сериалы чаще всего опирались на присущие только ТВ жанровые образования. В США, Японии, европейских странах сериалы получили широкое распространение.

Развитие серийной формы в советском телекино носило сторонний характер. Сериальный тип структуры почти не был использован в его творческой практике, хотя по мнению ряда молодых исследователей ТВ сериал не в меньшей степени, чем многосерийный телефильм, соответствовал телевизионной специфике. Причина этого явления видится в том, что концепция советского телевидения относительно эстетических и социальных функций серийности формировалась под воздействием исторически сложившихся в этой области экранного повествования традиций советского кинематографа. Уже в 20-е годы были предприняты попытки использовать принцип серийности для распространения партийно-государственной идеологии. В основном, остались нереализованными. В 1925 году завершилась творческой неудачей работе над трудоемким проектом шестисерийного  фильма «Из искры – пламя» ( реж. Д. Бассалыго ). Каждая серия этого фильма рассказывала о важном этапе революционной борьбы русского пролетариата. Близкий по тематике семисерийный цикл « От подполья к диктатуре» должен был поставить в 1924 году молодой кинорежиссер С. Эйзенштейн, но снял только одну серию, которая известна как классический фильм советского «Стачка». Следующая работа режиссера «Броненосец Потемкин» (1925 г.) также представляла собой одну серию цикла «1905 –й год». При окончательном монтаже С. Эйзенштейн свел односерийному объему кинофильм «Октябрь» ( 1927 г.). Отказ режиссера от серийной формы повествовал в процессе реализации его сценарных замыслов можно объяснить глубинными причинами творческого порядка. Конспективное изложение исторических событий, на котором строились в 20-е годы проекты советских многосерийных кинофильмов, вступило в противоречие с эстетическими принципами, столь ярко проявившимися в эпических картинах этого периода, снятых С. Эйзенштейном, А. Довженко, В. Пудовкиным.

Ко второй половине 30-х годов на советских экран вышел ряд серийных кинофильмов. Их создатели использовали сложившиеся в кинематографе коммуникативные традиции сериальных картин. Каждая серия таких фильмов, как трилогия о Максиме ( реж. М. Донской ), диология о Ленине (реж. М. Ромм) представляла собой отдельный сюжет, посвященный одному герою. Вместе с тем в композиции советских киносерий важное место наряду с героем занимало и его окружение. Разветвленная система драматургических связей между частями общего замысла приближала серийный фильм к полифонической структуре киноромана.

Две детерминанты образной системы серийных фильмов второй половины тридцатых годов – эстетическая и идеологическая  - неотделимы одна от другой. Тесно переплетены и соответствующие – художественный и идеологический – аспекты в целостности экранного произведения. Авторы этих фильмов рассматривали серийную форму киноповествования прежде всего как средство изображения кульминационных этапов Истории. На основе этой установки разрабатывались сюжет и конфликт – концепция эпохи и роль героя. Место героя в серийных фильмах чаще всего занимали крупные государственные деятели либо люди из народа, которые затем получали высокое место в новой государственной иерархии. Логическим итогом «иерархической» драматургии было непосредственно изображение «великого вождя и учителя» в двухсерийных кинофильмах «Сталинградская битва» ( реж. В.Петров, 1949 г.) и «Падение Берлина» ( реж. М. Чиаурели, 1949 г.), в которых нормативная эстетика достигла своего абсолютного воплощения. С ее помощью принцип серии превращен в «идеологическое оружие». Серийность стала средством монументализации и атрибутом монументальности.