Многосерийный телевизионный фильм: теория и история сериала российского телевидения

Прошедшие во второй половине 50-х годов существенные сдвиги социокультурного контекста способствовали изменению мировоззренческих позиций, обновлению выразительных средств советского кинематографа. В этот период возобновилось сближение принципа серийности с романной формой повествования, прерванное в годы «малокартинья». Серийность утратила обязательную связь  с историко-революционной темой. После выхода на экран ряда экранизаций произведений Л.Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, таких, как «Воскресение»  (реж. М. Швейцер, 2 серии ), Анна Каренина» ( реж. А.Зархи, 2 серии ), «Война и мир» ( реж. С. Бондарчук, 4 серии ), «Братья Карамазовы» ( реж. И. Пырьев, 3 серии ), стало очевидно, что принцип серии на этот раз способствует популяризации духовных и нравственных ценностей русской культуры. Далеко не все возможности и ресурсы серийности были использованы в фильмах – экранизациях 60-х годов. Тем не менее серийная длительность впервые в советском кино именно в этих фильмах была осмысленна как психологическое пространство, предназначенное для проникновения в сферу частной жизни человека.

Однако в 70-е годы советский кинематограф вновь вернулся к идеологической концепции серийности. Ведущее место в кинорепертуаре этого периода заняли военно-патриотические киноэпопеи «Освобождение» ( реж. Ю.Озеров, 5 серий ), «Солдаты свободы» (реж. Ю. Озеров, 4 серии ); «Блокада» ( реж. М. Ершов, 3 серии ), «Думе о Ковнако» (реж. Т. Левчук, 3 серии) и другие фильмы, воспроизводящие «в натуральную величину» крупнейшие стратегические операции Великой Отечественной войны. «Форматность» и «серийность» были изначально заложены в поэтике этих картин как взаимосвязанные величины. В начале 80-х годов вышла на экран четырехфильмовая историко-революционная эпопея «Красные колокола» ( реж. С. Бондарчук ) и четырехсерийный фильм об основании целины « Вкус хлеба» (реж. А. Сехаров). Сам факт появлений многосерийных фильмов, заранее запрограммированных на эпический результат без учета обновления киноязыка и прогнозирования зрительских интересов, свидетельствует о подспудном стремлении возродить в новой форме в советском кинематографе 70-х годов идейно-эстетические принципы, уходящие в почву сталинисткого мифологизма – с характерным комплексом гигантомании, который было принято считать признаком эпичности.

Поскольку в указанный период происходило становление многосерийной формы в советском телекино, в украинском, в частности, концепция серийности, сложившееся в отечественном кинематографе, оказала на этот процесс существенное воздействие. Более «важные» в идейно-политическом отношении телефильм получали очевидное преимущество в объеме метража.

«Эпическое» понимание серийности наложило свой отпечаток и на приключенческие многосерийные телефильмы, и на фильмы о современности, в которых за счет большей длительности создавалась видимость широкого охвата событий.

Телевизионная многосерийность – это особое эстетическое намерение со своими специфическими законами драматургии, режиссуры, актерской игры. Их нарушение зачастую приводит к просчетом, которые снижают образный потенциал телефильма, негативно сказываются на его зрительском восприятии. История советского телекино дает немало тому примеров.[24]

Телевизионный сериал сегодня является неотъемлемой составляющей программной политики любого канала общего профиля вещания, то есть не специализированного, а ориентированного на широкую аудиторию. При этом сериал играет ключевую роль в формировании образа вечернего эфира, будучи одним из главных инструментов в борьбе за зрительское внимание. Многосерийные телевизионные  фильмы и сериалы являются наиболее органичной для телевидения формой игрового контента, так как соответствуют телевизионному принципу «программности». Это справедливо отмечал исследователь В. Демин: «Именно она, внешняя или внутренняя программность, рождает типологию передачи, откликаясь ежевечерними, еженедельными или ежемесячными рубриками, сортируя информацию из большего мира не только по степени важности, но и по функции восприятия. Облюбованная для нужд художественного эффекта, такая программность еще больше индивидуализируется» [ 9,с.7].

Глава 2. Специфика многосерийного телефильма. Современный российский телесериал

 
1.2 Особенности  драматургии многосерийного телевизионного сериала

В настоящее время любой крупный телевизионный канал, имеющий возможность производить собственный продукт, сталкивается с необходимостью выбора качественной литературной основы, то есть сценария. Поскольку автора интересует проблема производства телевизионного многосерийного высокорейтингового художественного фильма (сериала).

Имея показатели рейтингов и результаты исследований фокус-групп, мы получаем несколько ориентиров, которые позволяют с достаточно высокой степенью вероятности прогнозировать зрительский интерес к планируемому сериалу. Более высокий уровень популярности ( при прочих равных условиях), можно ожидать от фильма, снятого профессионально написанному сценарию. В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды искусства для создания собственных произведений. Однако здесь применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных построений художественных образов, такие, как монтаж, кино- и фотодокументы и т.п.

Важнейший элемент в драматургическом произведении – действие. Которое предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны присутствовать драматизм и конфликт. В основе драматизма лежит подавление свободы воли. Максимально подавление свободы – насильственная смерть, хотя старость и неизбежность умирания также драматичны. В борьбе за свободу воли проявляется закон вечной смены старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных законов бытия: диалектического закона отрицания и закона единства и борьбы противоположностей.

Работа над сценарием начинается с выбора темы. Тема – любая проблема. Поставленная жизнью и пробуждающая автора к творчеству. Когда он приступает к реализации темы, у него, как правило, уже есть вариант ее решения. И это – зерно идеи.

Идея – основа решения какого-то вопроса, проблемы. Создание произведения это процесс раскрытия темы, ее трансформация в идею, которая никогда не бывает статичной и гибнет, как только перестает развиваться или становится банальной. Плодотворная идея может жить тысячелетиями. Более трех тысячелетий живут идеи, рожденные древними авторами Египта, Греции, Китая. Бывают идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, но затем вновь оживают. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма злободневными становятся идеи автора «Слова о полку Игореве». Произведения с ложной идеей чаще всего появляются в несвободных тоталитарных обществах. Ложной идее, как правило, соответствует и ложная форма. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо гибнет, если оказывается ложной.

Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным, естественным, а не декларативным образом. Важнейшая задача сценариста – развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии, избегать декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в сценарии должны двигать действие, иначе они просто не нужны. Действие – главное средство развития темы в идею.

Конфликт в сценарии развивается столкновением противоречий – как внутренних психологических, так и внешних. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет – это всякого рода связи между действующими лицами, история становления личностей персонажей. Раскрытие сути человека возможно только тогда, когда он совершает поступки. В драматургическом произведении каждый поступок – событие.

Цель событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через конкретизацию сюжета. Сам сюжет не может быть конкретизирован без фабулы или интриги. А интрига – это цепь поступков, совершаемых персонажами.

Требования к сценарию сериала. Рассмотрим кратко структуру драматического произведения, без которого не может существовать грамотно созданный сценарий:

- пролог – некое вступление (преамбула), доставшееся в наследство  классического театрального спектакля. Он может быть использован  в качестве элемента стилизации;

- экспозиция – изображение  обстоятельства действия и взаимоотношений  между персонажами произведения  в том виде, как они сложились  к началу действия. Иногда экспозиция  растягивается на целый акт (применительно  к спектаклю), иногда она «растворяется»  в действии, но всегда присутствует;

- завязка – момент  выявления исходного противоречия  сценария. Иногда завязка начинается  с первой же фразы («Ревизор»  Гоголя);

- действие – его развитие, нарастание напряженности;

- кульминация – высшая  точка борьбы;

- катастрофа или перелом  – нередко это крушение героя  или катарсис;

- развязка – окончательное  разрешение противоречий. Есть три  формы развязки:

- противоречия остаются  неразрешенными;

- примирение противоречий (это, как правило, комедийное разрешение  конфликта);

- снятие противоречий  в случае гибели или устранения (изгнание, заточение) героя, то есть  вывод его из борьбы (трагическая  форма развязки).

Таким образом, сценарий как  вид литературы это сплав эпоса и драмы, причем эпическое и драматическое начала претерпевают в нем существенные функциональные изменения. Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение событий, представлять различные точки зрения и аспекты темы, включать многоплановые действия. Глубокая разработка характеров, социально – психологических ситуаций, мотировок поведения героев, а также апелляция к воображению зрителей – это все сближает литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит зрителей в подготовленное описание действие, что реализуется в диалогах персонажей. Образы раскрываются по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотировкой для каждого последующего действия, с выделением ( по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, натуры. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывать несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной выразительностью, что дает возможность передавать тонкие нюансы психологического состояния человека, вводить ретроспективные эпизоды, придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.). Однако при различии функции все компоненты телефильма уже не стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Особо стоит остановиться на глубине проработки темы будущего сериала. Автор должен стремиться всесторонне проанализировать жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие их поступать именно так, а не иначе. Прежде чем приступать к сбору материала, следует строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно влечет за собой поверхностное освещение основной проблемы. Изучение документального материала необходимо для придания сценарию «жизненности», достоверности, убедительности. И только когда материал досконально изучен и отобран, тема ясна и продумана, сценарный ход определен, можно приступить к написанию литературной основы.

В сценарии сериала большое значение имеют диалоги. Часто этим занимаются приглашенные специалисты. Речь персонажей непременно должна отражать их характер, социальное происхождение, соответствовать их возрасту, профессии, национальности. Она может не отличаться литературной правильностью, ведь именно благодаря образному,сочному, выразительному языку на экране предстают яркие и самобытные человеческие характеры. Но при этом следует избегать косноязычия, чрезмерного увлечения сленгом или профессиональными жаргонизмами. В качестве альтернативы диалогам может быть использован закадровый текст « от автора», а также эпистолярная, дневниковая или мемуарная форма повествования.

Как правило, при отборе сценариев продюсер пользуется помощью квалифицированных редакторов, однако это не всегда приносит должный результат. Вот наиболее характерные ошибки, которые встречаются при анализе сценариев:

- неумелое драматургическое  решение темы, когда сюжет превращается  в чисто внешнее, механическое  соединение отдельных эпизодов. В результате мы видим поверхностное  раскрытие темы и характеров  героев:

- лексическая и стилистическая  небрежность;

- обилие штампов и шаблонных  фраз;

- смешение стилей;

- неточность в выборе слов, грамматические и орфографические ошибки;

- неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов, наверное использование метафор и терминов.

Таким образом, используя теоретические основы и практические рекомендации двух вышеизложенных разделов, мы можем судить по степени профессионализма сценариста [25].

2.2 Современное российское телевидение. Какие  детали и эпизоды сериала удерживают внимание зрителя

«Зацепка» для зрителя, то, что привлечет внимание, у сценаристов называется «крючком». Сценарист Александр Молчанов выделяет следующие четыре типа подобных элементов: