Мозаики и фрески церкви Кахрие-Джами в Константинополе

Также он указывает на определенную последовательность образов:

«Мозаики в Кахриэ – Джама связаны друг с другом теснейшим образом и образуют одну непрерывную серию: они шаг за шагом иллюстрируют всю историю человечества, от сотворения Адама и до установления церкви Христовой... Вся роспись нареиков представляет, безусловно, одно целое, задуманное по единому, строго выдержанному плану.»[2 стр. 128 -129].

Но ученых интересует не только внутренний архитектурный план и временной период мозаик, но и  особенности образов. Так одним  из источников о теории образа стала  книга Отто Демуса «Мозаики Византийских храмов».

Вот что пошит Отто Демус  о теории образов: «По существу, с этой идеей связан любой образ, и raison d'être (франц. смысл существования - Ред.) византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв. Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа: хоть образ и отличается от своего первообраза κατ ουσιαν (по сущности), он, тем не менее, идентичен ему καθ υποστασιν (по смыслу), и воздаваемая образу честь (προσκυνησις τιμητικη) посредством образа достигает прототипа.».[1] Однако были и те кто считали данную теорию не верной. Так называемые «иконоборци», считавшие, что изображение Христа в принципе не возможно, якобы это отрицает его Божественную природу. А вот «Иконопочитатели» считали наоборот и даже обвиняли «Иконоборцев» в ереси.

«Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной»[1]

Данные рассуждения породили три принципа:

1. изображение, если оно создано "правильным способом", есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный.
2. изображение священного персонажа достойно почитания.
3. у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

«Чтобы достичь магического тождества первообразу, образ должен обладать "подобием" (ταυτοτις της ομοιωσεως). Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с аутентичными источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения ... В результате получилось что-то вроде абстрактного веризма, управляемого сакральной иконографией, которая формулировала, навязывала и хранила определенные правила. ...при изображении сюжетных композиций веризм способствовал правдоподобной передаче действия или ситуации. Если все это делалось по правилам, то эффект "магической идентичности" был обеспечен, и зритель с помощью образа оказывался лицом к лицу со святыми и со священными событиями. ...

Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его магическое тождество первообразу существует только для зрителя и с его  помощью. Как раз этим икона и  отличается от идола. ...Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью ... то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. ... главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" par exellence (франц. по преимуществу - Ред.).

Однако при создании сюжетных композиций далеко не всегда можно  использовать фронтальный принцип: его последовательное применение ко всем участникам сцены полностью  исключает возможность изображения  события или действия. Такого рода ограничение не допустило бы взаимодействия фигур, а тем самым были бы попраны  и закон правдоподобия изображения, и требования к его достоверности. ... Если оставить в стороне пространственный иллюзионизм, то самым естественным способом передачи связи между двумя или несколькими фигурами на плоской поверхности было их строго профильное изображение. В таком случае взгляды и жесты обращенных друг к другу фигур выразили бы их намерения, но связь изображения и зрителя была бы нарушена. Поэтому, изображая "Благовещение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Уверение Фомы" и "Вознесение" – композиции, в которых передача действия ценится меньше, чем репрезентация величия действующего лица, – византийские мастера пытались показать фронтально хотя бы главных героев. Но при изображении других сцен, суть которых – в действии, это было невозможно. В последнем случае, а также при изображении почти всех персонажей второго плана византийское искусство прибегало к компромиссу между пригодным для передачи действия профильным ракурсом и характерной для священного образа фронтальной позой. Появился объединяющий оба варианта трехчетвертной поворот, и именно он стал наиболее распространенным в византийском искусстве ракурсом. Его двойственность допускает два варианта его интерпретации – в пределах композиции это профиль, по отношению к зрителю – фас.

Эта система почти не оставляет  места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося  образу поклонения. По этой причине  и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией  такой ракурс применялся только для  фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в "Искушении Христа" или  Иуду в "Тайной Вечере" и в "Предательстве  Иуды". С точки зрения формы  нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом... Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь "дурного глаза" идут здесь рука об руку. За пределами строжайшей школы византийской иконографии профиль, хотя и изредка, мог использоваться для изображения второстепенных персонажей. Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту "отсутствовала".

В результате классическое византийское искусство подвергло  сильному сокращению весь спектр ракурсов. Фигуры оказались, словно прикованными к зрителю, и им, насколько - то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы... Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный en face (франц. фас - Ред.), чем собственно трехчетвертной поворот.

Но даже такой трехчетвертной ракурс, очевидно, не казался византийским художникам вполне удовлетворительным решением проблемы. Жесты и взгляды  фигур все еще не соответствовали  своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути  между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода  за его пределами, то есть перед композицией. Между персонажами возникает  слишком большой угол, который  не могут преодолеть даже их скошенные  взгляды. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать  изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из "Благовещения" бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Однако это не аффектация, свойственная искусству в его последней, барочной фазе, а попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени, показать событие вместе с его результатом и таким образом не только объединить фигуры в пределах одной композиции, но и установить последовательную связь между сценами нарративного цикла.

... Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием... Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства фронтальных или полуфронтальных поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

Закрепление изображенных фигур  в материальном пространстве сделало  ненужными содержавшиеся в самом  изображении символы его трехмерности. Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.

В рамках этой формальной системы  фигурам, вовлеченным в тот или  иной род взаимодействия, нет нужды  слишком сближаться... Образующиеся паузы и пустоты наполняются напряжением и ощущением близящегося действия. Поэтому представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. Caesurae (лат. цезуры, композиционные паузы - Ред.) также создавали впечатление ясности и правдоподобия образа. Так, фигура главного героя изображалась несколько обособленно, что позволяло отличить ее от остальных персонажей и безошибочно признать в ней основной объект поклонения.»[1]

Впечатление реальности обстановки, в которой развертывается действие, достигается с помощью фонов. Объемные изображения зданий уходят в глубину, окружают фигуры. В мозаиках нет правильной перспективы, она  условна, как и формы зданий, но попытки передачи пространства, реальной среды выразились со всей очевидностью. Этот архитектурный фон придает  сиене «Раздача пурпура девам  израильским» характер жизненного события. С задачей пространственного  построения сочетается желание убедительно  выявить взаимоотношения персонажей. Эта мозаика содержит отчетливо читаемый рассказ о пришедших к священникам девах, о том, как, беседуя между собой, священники вручают Марии пурпурную пряжу. Сложное ритмическое построение, повороты фигур придают композиции жизненность и естественность.

«Характер обеих групп подчеркивают  и  архитектурные  формы — приземистые, изогнутые за   фигурами сидящих священников и стройные, вытянутые — за стоящими девушками. Строгая и хрупкая Мария отделена от священников и девушек; она помещена посередине, на свободном фоне, что придает значительность этому ведущему образу мозаики.»[5]

 «Попытка убедительно передать среду и обстановку, сообщить естественность и жизненность фигурам людей сочетается в мозаиках Кахрие-Джами со стремлением к внутренней одухотворенности. В одной из лучших мозаик цикла — «Упреках Иосифа Марии» — беседа происходит на фоне разнообразных причудливых строений. В мозаику вводятся излюбленные в эллинистическом искусстве изображения велума и старых кривых деревьев с обломанными сучьями. В очертаниях фигур и в жестах — резких у Иосифа и плавных, выражающих скорбь и смущение у Марии — художник раскрывает содержание беседы. Здесь ясно видно различие душевного состояния. Следует подчеркнуть, что это жизненное содержание окрашивается в мозаиках Кахрие-Джами в утонченные тона религиозной одухотворенности: определяющую роль играет духовное, а не земное, пластическое выражение. Оно сквозит и в отмеченной особенной изысканностью мозаике, изображающей заказчика Федора Метохита перед Христом.»[5]

Колористическое богатство  мозаик Кахрие-Джами стало возможным  оценить после произведенной  недавно расчистки, благодаря которой  мозаики засияли чистыми, звонкими красками.

К мозаикам Кахрие-Джами  близки замечательные фрески в трапезной  этой церкви. Образы людей в них  полны глубокой одухотворенности, манера письма отличается свободой и смелостью.

Иконопочитание влияло на композицию образа, одновременно определяя и выбор материала. Одним из важных вопросов стал вопрос о материале из которого изготавливались образы. «Иконопочитателей» считали что лик святого должен быть выполнен из дорогих материалов. Мозаика, украшенная самоцветами и источающая золото, наравне с эмалью должна казаться веществом, достойным божественных идей, которые призвана выражать. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.