Образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони Старозавітна Трійця («Гостинність Авраама»)

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

ІЗМАЇЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

 

Педагогічний факультет

Кафедра музичних та образотворчих  мистецтв

 

 

 

Курсова робота

з історії образотворчого мистецтва

на тему: Образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони Старозавітна Трійця («Гостинність Авраама»)

 

                                                                                  Виконала: студентка

                                                                                  Денної форми навчання

 

                                                                                   Роботу захищено

                                                                                

 

                                                                                   Науковий керівник:

                                                                                                                                              

 

 

               

 

 

 

Ізмаїл – 2011

_ЗМІСТ

ВСТУП……………………………………………………………………….  3                                                                                

Розділ1. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ

1.1Історіческій огляд робіт  образу Святої Трійці ........................................... 5

1.2.Створення образів Святої  Трійці в давньоруської іконопису………….. 9

1.2. Іконопиння "Трійці" від А. Рубльова до С. Ушакова………………….  13

Розділ 2. ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

2. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету……………………………...13

2.2. Персоналізація Христа та Триєдинство………………………………...17

2. 3.  Символіка поз та жестів…………………………………………………19

2. 4. Час та простір…………………………………………………………… .21

2. 5. Символіка кольорів та кола в іконі…………………………………….. .24

ВИСНОВКИ……………………………………………………………………. 28

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…………………………..... …30

 

 

 

 

 

 

 

_ВСТУП

 

До  ікони треба ставитися не як до твору мистецтва, а як до особи  найвищої: було б зухвалістю заговорити з нею першим, потрібно стояти і  терпляче чекати, коли вона зволить  заговорити з нами. До іконописцям  пред'являлися дуже високі моральні вимоги, такі ж, як до кліриків. Ікона є свідчення  Церкви про Боговтілення, про те, що Бог увійшов у світ, втілився, з'єднався з людиною настільки, що тепер кожен може вирости в міру Бога і звертатися до Нього як до Батька.

Іконописання - творчість Церкви. Справжніми творцями ікон є святі батьки. Іконографічний канон, як і Богослужіння, складався протягом сторіч і сформувався в такому вигляді, в якому дійшов до нас, десь до XII століття.

Церква  завжди приділяла багато уваги своєму мистецтву, стежила за тим, щоб воно виражало її вчення. Всі ухилення усувалися  соборно. Так, на Стоглавого Соборі питання іконописання займав дуже важливе місце. Зокрема, мова йшла і про ікону Святої Трійці, оскільки вже до того часу поширилися ікони "Вітчизна" і "Новозавітної Трійці". Існують чотири типи ікон Святої Трійці. Це - старозавітне явище Авраму в образі трьох ангелів, зішестя Святого Духа на апостолів, Богоявлення і Преображення.

Актуальність  теми. Ікона з колекції Харківського музею цікава вже часом свого походження, бо за панування Російської імперії російська православна церква, що досить ревно ставилася до чистоти іконописного канону, знищила більшість творів українського барочного іконопису. Тож Харківська «Трійця» належить до вельми малочисельної групи робіт і є унікальним матеріалом для вивчення мистецтва того часу. Хоча харківська ікона була відзначена у певних джерелах як матеріал для наукової роботи, але, через відсутність дослідницьких праць присвячених саме цій іконі, докладне вивчення пам'ятки вкрай необхідне – як ланка для майбутнього подальшого вивчення теми слобожанського мистецтва.

Мета  роботи - виявити регіональні, етнокультурні, стильові особливості, зробити образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони «Старозавітна Трійця» («Гостинність Авраама»). Для досягнення обраної мети поставлено наступні завдання:

- систематизувати та проаналізувати  фахову літературу стосовно обраної  теми;

- провести образно-стилістичний аналіз  ікони «Старозавітна Трійця»;

- проаналізувати символічну образність  ікони;

- віднайти типово українські та  слобожанські риси у творі;

- дослідити закордонні мистецькі  впливи та визначити їх місце  у іконі.

Об'єктом дослідження є іконографія «Трійці».

Предметом дослідження є ікона «Гостинність Авраама» («Старозавітна Трійця», « Трійця ») з колекції Харківського художнього музею.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ 1. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ

 

1.1 Історичний огляд робіт образу Святої Трійці

 

Виходячи із завдань роботи, у розділі «Історіографія» висвітлюється стан наукової розробленості теми слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст., розкривається проблематика, особливості наукового осмислення мистецтва цього періоду. В аналізі засобів виразності та символіки ікони, як основа, використані загальні роботи з іконопису, що допомогло краще вивчити сюжет іконографічної схеми «Гостинність Авраама», його класичні варіації, помітити відмінності та чітко визначити коло стереотипних деталей ікони.

Серед загальних робіт, основні положення  узяті з праць В. Овсійчука [16], Д. Крвавича [16], Л. Жегіна [11], А. Уварова [21], у яких досліджено початок та історія іконопису, особливості цього виду мистецтва. В. Овсійчук, у своїй праці «Оповідь про ікону» проводить дослідження, де, рухаючись за історичним розвитком іконопису, він починає зі змалювання зародження цього виду мистецтва й закінчує описом окремих іконографічних схем. Матеріал із цієї книги у роботі використано здебільшого в розділах із аналізу символіки, кольору, хреста, поз. Проте, серед іконографічних схем тема «Старозавітна Трійця» (Гостинність Авраама) у цій книзі висвітлена найменш повно, поступаючись місцем «Новозавітній Трійці».

У роботі «Християнська символіка» А. Уваров робить основний ухил на дослідження християнської символіки, але має у книзі і розділ, присвячений ученню про Святу Трійцю. У цьому розділі автор розглядає особливості використання словесного позначення Трійці, її символічні та геометричні аналоги, у тому числі торкається й символіки кола.

Окремо  висвітлює тему емблематики та значення рами в бароковому мистецтві О. Тарасов у статі «Емблематика в іконописі бароко ΧVІІ-ΧVІІІ сторіч» [19], – звідти були взяті відомості для дослідження форми дошки ікони харківської «Трійці» та елементів тексту на зображенні. Автором проведено цікаві дослідження в галузі співвідношення тексту та зображення, сакрального значення слова в іконі.

Для вивчення просторово-часової єдності  даної ікони використано працю Л. Жегіна «Іконні гірки. Просторово-тимчасове єдність живописного твору», де докладно висвітлюються проблеми специфіки часу, простору та матеріальності фігур в іконописі. Дослідник створив невелику, але змістовну роботу у дуже вузькій галузі, вивчаючи цілий ряд особливостей зображення форми. Сюди входять усілякі зорові деформації, зсуви, суміщення кількох точок погляду, тобто особливості «розвернутого зображення», чи так званої «зворотної перспективи».

За  основну наукову базу взято джерела  та роботи, в яких вивчається період ΧVІІ-ΧVІІІ ст. в історії слобожанського іконопису, розглядаються особливості  періоду українського бароко, естетичні  смаки того часу, духовна еволюція суспільства, тощо. Це здебільшого праці  Д. Степовика [18], В. Овсійчука, П. Жолтовського [12], М. Кристопчука [13], Т. Паньок [17] та інших авторів. Особливо цікавою з точки зору обраної проблематики дослідження є робота Д. Степовика, бо, на відміну від більшості інших авторів, він дотримується позитивної оцінки щодо змін у сакральному живописі Слобожанщини. Автор не лише аналізує значення закордонного впливу, але і визначає місце суто українських рис, зумовлених духовним розвитком регіону Слобожанщини.

М. Кристопчук, на відміну від Д. Степовика, схиляється до думки щодо розвитку елементів бароко як дещо негативних явищ для українського сакрального живопису, що зменшили вартість духовної складової у творах. Пишучи свою статтю «Характерні особливості українського іконопису і релігійної картини», М. Кристопчук більшого значення придає впливу нових засобів виразності на духовний зміст ікони. Він відзначає збільшення ролі живописності та декоративності в емоційній дії творів на глядача. Корисна інформація надається й стосовно регіональних уподобань у використанні тих чи інших кольорів, у тому числі – про зменшення обмеження на використання чорного кольору.

П. Жолтовський у роботі «Український живопис XVІІ-ΧVІІІ ст.» починає присвячений іконопису розділ історичним подіям того часу, даючи зрозуміти підстави, що спричинили до серйозних подальших змін у цьому виді мистецтва. Дослідник звертає увагу на появу реалістичних елементів, як-от: характерні українські пейзажі, нові іконографічні деталі, пов'язані з народним побутом та фольклором. Також він відзначає вагомий внесок народних майстрів у довгому шляху еволюції українського іконопису XVІІ-ΧVІІІ ст. Щодо появи реалістичних елементів у іконі, П. Жолтовський висловлює доволі цікаву думку: «Цілком природно, що цей напрям містить у собі всі прикмети стихійного реалізму, властивого народному образотворчому мистецтву. Розвиток іконопису почав визначатися не виключно церковним вченням, теологічною догмою, на нього стала впливати і народна віра…» [12 с. 13]. Також автор пояснює причини появлення однієї з характерних рис українського мистецтва – його гуманістичності, яка проявляється в українській іконі через наближення Бога до людини (у тому числі й постаті Христа).

Тема  «Старозавітної Трійці» в іконописі Слобожанщини згадується здебільшого поверхово. Тож велике значення в роботі мали праці дослідників, що вивчали Рублівську «Трійцю». Її образ дозволяє рельєфно побачити всі нові риси харківської ікони та видозмінення в ній старих традицій. Оскільки Рублівська «Трійця» відіграє досить значну роль, як канонічна основа для всіх наступних православних іконописців, то праці М. Алпатова [1-2], В. Лазарєва [15], М. Ільїна [9], що досліджують роботи Андрія Рубльова, приділяючи особливу увагу його ”Трійці”, мали не останнє значення у дослідженні теми курсової.

М. Алпатов, як ніхто інший, розкриває сутність шедевру Рубльова, використовуючи у своїх роботах доволі широкий асоціативний ряд. Автор відшукує античні впливи на руське мистецтво ΧV століття, вказуючи на споріднені елементи у «Трійці» з античним мистецтвом V століття. З великою точністю та спостережливістю М. Алпатов читає геометричну будову ікони. Прийоми аналізу композиції твору, засоби об'єднання трьох персонажів «Трійці», значення кольорів, предметів побуту – чимало прийомів з опису цієї іконографічної схеми було використано у роботі над «Гостинністю Авраама».

Також у роботі використано інтернет-ресурс, що допомогло залучити певні богословські трактати та вислови отців православної церкви стосовно змін, привнесених  в український іконопис з Європи. У подібних роботах докладно висвітлено, з точки погляду церкви, символічне значення зображуваних в іконописі  предметів, на їхнє ідейне наповнення. Отці Російської Православної церкви відверто критикують український іконопис часів бароко, наводячи приклади канонічних, «правильних» зображень, та обґрунтовуючи свою точку зору щодо недозволених елементів, як то портретність та краса облич, лінійна перспектива, світлотінь, декоративність. Саме ці матеріали стали основними у пошуку нових віянь у харківській «Трійці».

Переглянуто статті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П. Білецький  [5] та Д. Степовик. П. Білецький у статті «Особливості українського іконопису» вказує на особливо реалістичну манеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, передання фактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків у змалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частіше стають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор, впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П.Жолтовський, П.Білецький наголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, на збереження деяких елементів православного канону: в українському «народному примітиві» міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальна декоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделювання форми, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела... Всі ці ознаки – наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.

Інша  група джерел – ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от «Преображення» Слобожанської школи та «Благовіщеня» з Галичини. Залучення цих творів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і дало змогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так і загальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконі спирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більш ранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.

 

 

1.2 Створення образів Святої Трійці  в давньоруської іконопису.

 

Сотні років художники не наважувалися малювати Святу Трійцю. Вислів апостола Павла про Бога, не живе в храмах рукотворних, сприймалося як підтвердження  старозавітної заборони зображати  Всевишнього. Але ж перші християни  в окремих частинах тодішньої  Ойкумени по-своєму осмислювали таїнство втілення Бога в Ісусі Христі. Спочатку теологи вважали, що Бога можна візуально  представляти лише в особі Ісуса, в якому Бог явився людям. Простіше було з Трійцею старозавітній: на римських мозаїках V століття можна  побачити явище трьох ангелів  Авраамові (це місце з книги Буття  тлумачиться як прообраз Св. Трійці). Проте в сусідній Візантії спочатку несміливо, в мініатюрах, а потім  на іконах і фресках стали зображати  новозавітну Трійцю. Старовинні заборони та обмеження на зображення Бога були остаточно подолані в епоху Ренесансу, яка принесла розквіт живопису. Та й нині у більшості своїй християни  не вважають апостола Павла іконоборцем  і родоначальником антицерковної  схизми. Правда, деякі, намагаючись  повернутися в далеке минуле, відмовляються  не тільки від ікон, але і від  хресного знамення.