Образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони Старозавітна Трійця («Гостинність Авраама»)

Особливе  місце середнього янгола не виключає і єдності усіх трьох. Це у Трійці автор виявляє кількома засобами (іл. 2). Перше, що обов'язкове для подібних ікон, - обличчя усіх трьох янголів начебто списані з однієї персони. Та головні засоби все ж композиційні. Круглий стіл підкреслює ідею єдинства та рівноправ'я трьох гостей, підсвідомо за-діючи у сприйнятті глядача символіку кола (іл. 7). Розташування янголів навколо столу утворює ще одне коло, окреслене німбами та крилами чоловіків зверху, спадаючими складками вбрання, двома престолами та ніжками столу знизу, ще раз об'єднуючи усіх трьох у окрему групу. Квітчастий малюнок на скатертині повторює основні кольори одягу двох крайніх ангелів, ніби наближуючи їх один до одного та з'єднуючи. У руках усіх янголів – хрести-посохи. Як відзначає Володимир Освійчук: «Хрест протягом віків міг символізувати чотири ділянки людського духа, сполучення та протиставлення, життя і безсмертя, дух і матерію, вічність, творчу силу, могутність, елемент божественного у людині, небо, страждання, муку тощо” [16, с. 63]. У даній іконі хрест з одного боку – ознака спів розп’яття з Христом (також хрест символізує перемогу над смертю, або виступає алегоричною емблемою християнства), а посох – символ мандрів, на які прирік себе один із янголів на землі. Аналогічну роль об'єднання трьох фігур відіграють і однакові жести благословення.

Таким чином автор знову розкриває  ідею триєдинстві, вже не композиційними, а символічними засобами. З іншого боку, якщо об'єднати в одну лінію  німби Христа і Бога Отця, з іншою, яка утворюється німбами Христа і Святого Духа, то можна також  побачити чіткий трикутник. Трикутник  використовувався як ознака пресвятої  Трійці ще до того, як старозавітну Трійцю стали малювати у вигляді трьох  ангелів. Цим стверджувався тринітарний догмат про рівність, нероздільність і не злитість осіб Святої Трійці. Червоний трикутний дах палат має той же колір, що і барви у одязі крайніх янголів.

Отже, за допомогою кольорової асоціації  чітка геометрична форма трикутника на задньому плані підсвідомо пов'язується із розташуванням персонажів, що сидять за столом. До того ж, діагональ даху, подовжена у німбах двох янголів, перетинає ту, що утворена німбами  голів Авраама, Христа, та Бога Отця, ці дві лінії сходяться чітко  у точці знаходження голови Спасителя. Це і є центр композиції – голова Христа, оточена німбом, що розміщується у верхівці рівнобічного трикутника, тобто у точці максимальної стійкості. Як зазначає В. Оссійчук, - саме з кола німба починає будуватися композиція, як з символу небесної досконалості [16, с. 59]. Ікона ієрархічна, як і вся світобудова. Отже, авторові харківської «Трійці» вдалося, одночасно відзначивши одного з персонажів, створити відчуття єдності усіх трьох за допомогою низки символічних та композиційних прийомів.

ІІ. 3. Символіка поз та жестів

Певні пози та жести персонажів Харківської  «Трійці», як і в будь-якій іконі, позначають і виражають певні  стани внутрішнього світу людини, які задають емоційний настрій  ікони. Молячись, людина має бачити святого перед собою, начебто  зустрічатися із ним лицем до лиця. Оскільки звернення глядача та його діалог має відбуватися саме із Трійцею, Авраама на даній іконі зображено  у профіль, як другорядну постать (хоча подібна іконографія характерна, здебільшого, для негативних персонажів), що одразу підсилює позицію та значення самої Трійці у впливі на глядача (іл. 5). Профіль якоюсь мірою перериває безпосереднє спілкування, він - це уже початок «відсутності», та «знеособлювання». Коліноприклінна поза праотця, та руки, що прикладені до серця, висловлюють пошану та покірність до гостей . Подібне зображення у даній іконі є характерною рисою українського бароко. Віруючих зображували у молитовному стані з метою зробити ікону взірцем і заохотою до молитви. Німб Авраама, що знаходиться на одній лінії з німбами двох янгол, якоюсь мірою наближує цього персонажа до Трійці. Але його фігура знаходиться за межами рівностороннього трикутника, що утворюють янголи, тобто, дещо віддалена від сфери Божественного. Поза та погляд Авраама, спрямовані до фігур трьох янголів, повертають до них і глядача, не дозволяючи надовго втримати увагу на цьому персонажі.

Розташування  двох чоловіків за столом у три  чверті та персонажа у центрі прямо  виглядає цілком природно, але й  тут грає свою роль виділення Христа. Саме до нього, як втіленого Бога, що колись жив серед людей, іде головне  звернення автора. Пози двох крайніх  янголів, з легким нахилом голови, пильним поглядом очей, «налагоджують» повчальний діалог між святим і віруючим (іл. 4). Вважалось, що пильний погляд святого, благословляючий жест благотворно впливали на людину, спонукаючи її до каяття, молитви [13, с. 66].

Не  менш важливої уваги, ніж поглядам, надано в цій іконі рукам, рухам, що асоціюються з духовними імпульсами [13, с. 65]. Цікаво, що жест жодного з янголів «Старозавітної Трійці» не спрямований до євхаристичної пащі, вони не розмовляють один із одним, але всі звертаються до глядача. Як правило, погляд янголів, спрямований на (або за) глядача – символ духовного самозаглиблення, споглядання [16, с. 58]. На українській «Трійці» лики янголів не є такими спокійними та безпристрасними, як на давньоруських іконах. У них читається зацікавлене спостереження за світом, зверненість до віруючої людини, тобто своєрідний «рух емоцій» навіть при мінімальній зовнішній динаміці персонажів. Стіл круглий, він уже не нагадує вівтар, а чаша в його центрі не вміщує голови жертовного тільця (іл. 7). Тобто автор робить акцент не на моменті євхаристії чи жертовності, сцена більше розповідає про те, як старий Авраам із дружиною Сарою зустрічав трьох гостей. Історичність у «Гостинності Авраама» переважає над сакральним наповненням сюжету.

Зображення  Сари, що виглядає з-за дверей, не характерне для іконопису (іл. 6). Зазвичай у аналогічному сюжеті давніх ікон її образ висвітлено дещо по-іншому: вона або замішує  тісто для хліба чи накриває стіл, або ж просто присутня разом з  Авраамом поряд із янголами. Зрідка її, як і чоловіка, малювали виглядаючиа з вікон палат, але тут автор послідовно іде за текстом Святого письма: «А Сара, слухаючи біля входу в шатро, позаду нього, у собі розсміялася, мовивши: чи мені, коли я зістарилася, мати таку втіху?» [4, с. 27]. І на зображенні ми дійсно бачимо посмішку на її обличчі, хоча сама жінка напівприхована за дверима.

У Харківській іконі божество вже  не протиставляється людині. Нема тієї різномасштабності, що використовувалася  нерідко для підкреслення вищості  Трійці, разючої різниці між постатями  янголів та людини. Ідучи в розріз із давніми зразками, автор зближує  земне та божественне, змальовуючи  Трійцю більш матеріально та чуттєво. Подолано також ієратичність: жодна  постать вже не трактується як нерухома, застигла, без пристрастей. Також порушено правило гармонії, що спонукало застосовувати різні  види асиметрії в композиції. Численне начиння на столі не розміщується за однією конкретною схемою. Постаті Авраама та Сари, зазвичай симетрично розміщені, тут обоє розташовані в лівій частині ікони.

ІІ. 4. Час та простір

Наслідуючи  давні зразки, автор використовує експресивний тип деформації фігур. Хоча в іконі цей канонічний принцип  значною мірою пом'якшено ренесансним  впливом, та довгі пальці, збільшені  очі, високе чоло нагадують про візантійський  канон, що мав надавати образам більшої  виразності, підкреслюючи одухотворення  та просвітленість персонажів. Та загалом  постаті у «Трійці» більш пропорційні, тіла їх не видовжені, як у класичних іконах.

Значно  більше, ніж людські фігури, деформуються в харківській іконі неживі предмети – дерева, архітектура, предмети інтер'єру. Наприклад, для надання зображенню більшої виразності, художник збільшив кут, під яким глядач має бачити стіл. Таким чином ми бачимо начиння  на столі майже так, якби дивилися на нього згори (іл. 7). У той час  одяг персонажів промальовано доволі пластично, квітчаста скатертина позбавлена будь-яких перспективних елементів. Хітони янголів вільно спадають, підкреслюючи силуети персонажів, тоді як стіл являє  собою набір простих геометричних фігур та прямих ліній. Злами тканини  пласкі, як і малюнок на ній. Ця ясність  у поєднанні з білим кольором скатертини (найсвітлішого елементу ікони) привертає першу увагу  глядача саме до круглого столу та фігури у центрі. Так, маючи за точку  початку розглядання коло як ідею єдності, ідейного центру ікони, глядач вже спрямований до відповідного подальшого сприйняття ідеї твору. Ніжки  столу також мають значну деформацію в куті погляду (іл. 8). Фронтальне зображення поєднано з неприродно розвернутою боковою частиною ніжки столу.

Таким чином автор досягає більшої  виразності та експресії, збудувавши зображення на поєднанні двох ракурсів споглядання, і знову підкреслюючи позаземний характер зображуваного світу, де закони простору не зводяться виключно до лінійної перспективи, характерної  для антропоцентричного типу світогляду. У той же час архітектура зображена  більш реалістично: лінії будівель дійсно ідуть углиб. Простір зображено  за допомогою протиставлення планів. Таким чином у іконі поєднано лінійну та зворотну перспективу.

Статичним, самозаглибленим постатям людей  у «Трійці» автор протиставив експресивні зміщення, вигадливі викривлення, нахили і злети кам'яної будівлі, пишну крону дерева (іл. 1). Тут у художній формі втілювалися уявлення про високе духовне призначення людини та про нестійкість і примарність усього матеріального. Другорядні деталі ікони нічого не вносять у характеристику конкретного середовища, не уточнюють, а навпаки, мають створювати враження поза просторовості й поза часовості. Дерево – не стільки дуб Маврійський, скільки дерево життя, дерево вічності. Палати – не лише дім Авраама, але й символ Божественного будівництва та безгоміння, тобто беззаперечної покори волі Батька.

Ще  одна подібність до ренесансного європейського  живопису у цій роботі, – часова та просторова єдність сюжету ікони. Якщо у візантійській іконі композиція могла містити різні за часом  та місцем дії сцени, що утримувалися насамперед на зоровій цілісності зображення, то слобожанська «Трійця» змальовує  лише окремий момент часу. Ікона  вже не розбита на окремі сцени, у  ній працює принцип єдності часу, простору та дії.

Цікавий рослинний мотив, що прикрашає скатертину. Його наявність завдячує естетиці бароко, з її любов'ю до пишних прикрас, не менш ніж належність твору до території  України, де національне мистецтво  вишивки (переважно рослинним орнаментом) та багатство природи наклало  свій відбиток на естетичне осмислення ікони. Але має ця деталь і більш  глибинне сакральне значення. Подібний елемент не є стереотипним, а отож, несе знакову функцію. Він служить  для створення особливої художньої  просторово-часової цілісності. Усе  об'єднується в Богові, починаючи  з ангелів і закінчуючи тваринним  світом, що є оновлений у Христі, який протиставляється загальному хаосу  та ворожнечі. Усе втрачає свій звичайний  безладний вигляд, усе стає чинним: люди, тварини, пейзаж, архітектура. Усе, що оточує святого, підпорядковано разом  із ним ритмічному ладу, усе відбиває присутність Божу. Не можна не згадати  рослинну символіку килимів та розписів із мистецтва країн Близького  Сходу, де рослинний орнамент розглядається  як дерево життя, чи алегорія райського  саду у іудейських мозаїках. Квіти  в катакомбному живописі символізували  хвилинність людського життя. У  даному випадку складний і у той  же час впорядкований малюнок  має чітку симетрію, як символ благоустрою  божественного світу, що його втіленням  є ікона. Аналогічний симетричний  мотив вкриває і площу золотого тла харківської «Трійці». Білі та червоні квітки, що декоративно розкидано  на фоні чорного ґрунту, начебто  продовжують вишивку скатертини у простір ікони. Отож, єдиний декоративний мотив присутній на всіх планах ікони, об'єднує їх у одну просторово-часову цілісність, ідея порядку закладена  в основі ікони, не виключаючи свободи  та різноманітності світу.

ІІ. 5. Символіка кольорів та кола в іконі

Золоті  німби над головами янголів та Авраама у даній іконі відіграють важливу роль у композиційній  будові твору. Коло – досконала геометрична  фігура, що у християнському мистецтві  трансформувалася в німб навколо  голови святого чи святої. Це значить, що, перебуваючи душею на небі, свята  людина в духовному сенсі присутня одночасно й на землі. Фронтально поставлена, або подана в сидячому положенні фігура в німбі –  символ явлення особи з Небесного  царства [16, с. 57]. Круглий німб лише у святих, що є символом безсмертя, вираженням святості, свідченням про світло.

У Візантії Трійця найчастіше зображувалася  у круглих обрамленнях, і хоча ікона «Старозавітної Трійці» не має форми кола, та аркоподібна  верхня її частина не лише надає  більш урочистого вигляду, посилює  піднесений настрій ікони, але є  також і важливим засобом виразності, що допомагає створити відчуття єдності  трьох янголів (іл. 1). Обриси кола повторюються і надалі. Фігури трьох гостей згруповані навколо круглого столу. Цю ж форму  мають німби янголів, деталі архітектури.

Хоча  у «Трійці» не збережена рама, та форма, що завдяки їй надав майстер  дошці ікони, має велике значення у зображенні. Її форму використано  як додатковий, але вельми важливий елемент, щоб вказати на цілісність твору, зібрати до купи численні деталі, якими наповнив цей твір майстер. А напівкругла, аркоподібна, форма  верхньої частини, в той же час, посилює  об'єднуючі тенденції, створені іншими, закладеними у композиції прийомами.

І оскільки коло завжди вважалося символом неба, світла та божества, його присутність  у «Трійці» має привертати думку  до невидимого, піднесено духовного. Круг за своєю природою викликає враження постійності та спокою, тому троє янголів, згруповані навколо круглого столу, створюють враження гармонійної єдності, та спокою. У «Трійці» мотив кола увесь час відчувається як лейтмотив усієї композиції. Зображення дуба (більшу частину цього фрагменту втрачено) також підкреслює форму дошки. Від голови Авраама круглі форми продовжуються у фронтоні над дверима, легких, пружних лініях архітектурних поясів і балюстраді, що мали б завершуватися куполом. Але ці лінії, виходячи за межі зображення, розчиняються у аркоподібній верхівці дошки. Палати, згуртовані у одну масу, допомагають врівноважити навислу над персонажами масу дуба на протилежному краю картини. Декоративні прикраси над маленькими дверцятами будинку нагадують за формою листочки дуба. Тож архітектура не постає суворою геометричною структурою у протилежність дереву, вони гармонійно пов'язані і взаємодоповнюють одне одного. Художник не боїться порушити круговий ритм вертикальними лініями будівель чи палицями посохів, знаючи, що цим внесе лише ще більше гнучкості та свободи у композицію.