Образно-стилістичний та іконографічний аналіз ікони Старозавітна Трійця («Гостинність Авраама»)

Створенню візуального образу Святої Трійці вельми сприяло книгодрукування, адже цінувалися книги з прикрасами й малюнками. Українці одними з перших скористалися винаходом Гутенберга, і хороші видання в основному духовного і богослужбового змісту в ХVІХVІІ століттях були у нас не в дивину. Як зауважив знавець книжкової графіки Акім Запаско, царський наказ та цензурні заборони Синоду, на щастя, не ставилися до художнього оформлення, і гравери могли проявити свої творчі здібності. Вони використовували художні явища іконопису Київщини, Чернігівщини, Полтавщини, де Свята Трійця була хоч і не особливо модною, але звичної темою сакрального живопису.

У давньоруської іконопису відомий  особливий іконографічний ізвод  «Трійці» «Вітчизна». З схвалення  християнського люду церковними художниками, був створений образ Трійці, який в принципі суперечить церковній  догмі про вічне і незбагненному  триєдиному Господі Богу.

Бога-Отця, за словами Іоанна Богослова «не  бачив ніхто, ніколи», але Він  зображується сивим старцем «Старим  днями», а Бог-Син отроком Еммануїлом, сидячим на колінах Отця і тримає в руках блакитну сферу з голубом  Святим Духом (або ж голуб може парити між Отцем і Сином).

За  церковними звичаями, Бог Саваот з'явився в людському вигляді під час перебування Свого Сина серед людей, але Бог-Син був і «раніше всіх вік» і буде завжди. Його вигляд до втілення нам не відомий. Зображення Бога-Сина у вигляді отрока на колінах Бога-Отця є неправомірним застосуванням категорії часу до безначального Богу: існування триіпостасного Господа Бога позачасне і не має ні початку, ні кінця. За іконописної ж логікою Бог-Син «зараз» отрок, значить, «був час», коли Його не було, і «буде час», коли Він «подорослішає». Такі зміни не мають сенсу у вічному абсолюті.

Святий  Дух у «Вітчизні» помилково зображується у вигляді голуба. Дійсно, Бог  Дух Святий одного разу з'явився людям  у вигляді голуба при хрещенні Ісуса Христа. Але яка візуальна  форма (і чи є вона) Духа Святого  в не-часу і в непросторі Його споконвічного Буття, не відомо нікому.

Зображення  Саваофа неодноразово засуджувалися церковними постановами починаючи з VII Вселенського собору (787 р.). На Великому Московському Соборі (16661667) «Вітчизна» і подібні йому ізводи були визнані «безглуздими і непристойними» і потрапили під категоричну заборону. Проте в другій половині XVII сторіччя «Вітчизна» набуло широкої популярності. Одним із свідчень цього є фреска в Троїцькому соборі Іпатіївського монастиря, що знаходився під заступництвом царського дому Романових. У сучасній Росії подібну стінопис можна побачити в переважній числі православних храмів.

«Отечество» може служити яскравим прикладом і доказом того, що іконографію святих образів визначають не встановлення церковних ієрархів, але буденна традиція православного люду, спрощено сприймає основи своєї віри.

Зображували новозавітну Трійцю традиційно: з  правої руки від Бога Отця Ісус з  хрестом, а над ними Святий Дух  у вигляді Осія голуба. Але при цьому, на відміну від однолінійної візантійської графічної манери, в ілюстраціях київських, львівських, чернігівських граверів помітне прагнення передати форму рельєфно, об'ємно, моделюючи світлотіні. Релігійні персонажі зображувалися в обрамленні рослинних орнаментів з акантових листя (звідси й слово «окантувати»). Ці творчі прийоми ріднять наших майстрів з мистецтвом Відродження, чий вплив чітко простежується в українському бароко. До речі, його традиції в якійсь мірі збереглися у стилізованому оформленні новітніх видань християнської літератури.

Таким чином, на сьогоднішній день існує достатньо  літератури, присвяченої як православному  іконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – на Україні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова, а  серед його робіт – ікона «Трійця». Тема ж Слобожанського іконопису – не настільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізу Слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібні додаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона «Старозавітна Трійця», з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована у літературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи. 

Розділ 2. ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)

1.1 Традиції та новації в інтерпретації  сюжету

Ікона «Старозавітна Трійця», звана ще інакше як «Гостинність Авраама» з  колекції Харківського художнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твір належить до Слобожанської  школи часів українського бароко. На жаль, він не дійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина  зображення дерева у правій частині  живопису, не збереглася рама, сильно витерті  літери на німбі Христа та написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження  все ж не дуже значні, та дають  змогу оцінити художній рівень роботи.

Більшість особливостей цього твору зумовлені  його територіальним походженням. Як відзначає  чимало дослідників, Слобожанщина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому її мистецтво хоча й наслідувало  певні візантійські традиції, але  завжди відчувало помітний вплив  західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течій  відбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українських мистецьких надбань  [18, c. 64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як «Гостинність Авраама», або інакше – «Старозавітна Трійця», належить до одного з найбільш поширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанського іконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейських віянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.

За  постановами Семи Вселенських Соборів  канон у зображенні мав на меті очищення образу від усього випадкового  та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями та догмами церкви. Проте  інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваної нами ікони  створив ще одну варіацію старозавітної  Трійці, дотримуючись не лише старих традицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну  схему. Старі іконографічні елементи символічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшість нововведень, які можна побачити у харківській  «Трійці», вже не узгоджуються із стародавнім  візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим на Соборах  настановам іконопису.

Бароко  найбільш повно відповідало естетичним і мистецьким пошукам творців  того часу та світосприйняттю українців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саме тому ікона з Харківського музею, з  погляду православних (як тогочасних, так і сучасних) богословів, має безліч недозволених «вольностей», зумовлених розвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостей українського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди. Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло із собою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контексті Біблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].

У чому ж саме розбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вона далека від аскетизму  та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто «Трійці», а саме «Гостинності Авраама», також обумовлене особливостями барокового мислення, для якого характерні багато персонажі іконографічні схеми, подібно до світського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана «Старозавітна Трійця» навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православна ікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, український автор у сюжет «Трійці» вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сцена робиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у цій іконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічна ікона, навпаки, своєю не натуралістичною мовою мала б передавати безпристрасність до мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження «Трійці» Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходження ідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країни Європи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми, але й новий світогляд, інше світосприйняття, не мовчазного раба Божого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею. Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідає світогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора.

У цьому зразку тогочасного іконописного мистецтва використані головні  надбання ренесансної ікони –  ясність кольорів, осяйність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстер схиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чи замінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи й архітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колориті твору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, велику виразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативне спостерігання.

Цікавим елементом також є взятий у  раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свій початок від  класичної емблематики (іл. 9). Саме з  ΧVІІ ст. у православному світі  поширюється нова символічна форма  молільного образу, що включає введення до ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож у іконі «Трійці» автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору. Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значно більш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної суті зображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядає подібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головою Середнього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про виняткове значення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точки зору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має також і естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].

Харківський варіант ікони «Гостинність Авраама» написано у ранній період українського бароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія у ній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор не обводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні, а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичність зображення та характерна барокова «масивність», починають витискати з ікони умовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконі можна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесної присутності святого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає у своїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М. Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком за натурою, а тільки наблизилося до неї, залишаючи собі церковний, а не світський характер, повагу і міру [13, с. 68].

У той час, як за каноном зображення обличчя святих не повинні бути наділені земною, тілесною красою та привабливістю, у «Трійці» відчувається замилування майстра красою янголів (іл. 2). Автор наділяє своїх персонажів етнічними українськими рисами, на відміну від класичних ікон, де вимагалося писати обличчя персонажів у згоді з їхнім територіальним походженням. Типаж постатей слов'янізується, це найбільш помітно в обличчях янголів Трійці, що зазнають загальних змін рис, зокрема, рисунок носа, рота, очей (які проте, як і раніше, не мають блиску) [13, с. 69]. Зображення природи та людей у Слобожанському варіанті «Гостинності Авраама» є певним втіленням ідеалу земної краси, наближеного до Бога світу, раю.

Надзвичайно пишно зображені у цій іконі  з колекції Харківського музею палати Авраама. Декор порталу, де стоїть Сара, прикраси вікон, а особливо невеличкого  фронтону у віддаленій частині будівлі  – усе вказує на бароковий стиль  у іконі (іл. 1). Золочене тло вкрите пишними рослинними орнаментами  – також характерна риса іконопису  українського бароко (іл. 9). Візерунок  скатертини, що вкриває стіл, бере своє коріння від квітчастого українського народного орнаменту та вишивки  – результат втручання народного  мистецтва в сакральне малярство. Аналогічне походження має й різьблення фону ікони, що за формою звивів візуально  подібне до малюнка скатертини.

2. 2. Персоналізація Христа та Триєдинство

Головною  постаттю в композиції ікони «Гостинність Авраама» є фігура середнього янгола, тобто постать Христа. (іл. 3) Як найбільш важлива фігура, він зображуються у фронтальному положенні, оточуючі його янголи - у три чверті. Незважаючи на прагнення зображувати три іпостасі Трійці рівними, з ΧІV століття отримала поширення персоніфікація Христа в одному з трьох янголів. З'явилася низка ознак, що мали допомогти глядачеві впізнати його в одному з персонажів Трійці. В іконі, що досліджується, – це німб Христа, який виділено літерами альфа і омега («початок і кінець», що з'явилися з V ст.), на правому плечі середнього янгола можна побачити клав, а ще, крім того, Христос має узвичаєну символіку кольору одягу. Композиційно його фігура виділяється на золотому тлі за ефектом контрасту, крила Спасителя відрізняються від крил інших двох смугами зеленого пір'я. Натомість у давніх іконах, та деяких більш пізніх зразках усі три постаті не лише займали рівне положення за столом, але подекуди були вдягнуті у хітони та гематії однакових кольорів, щоб якнайбільше посилити акцент на триєдинстві усіх персонажів Трійці. Син Христос, за молитвою, посідав середнє місце, отож посідає середнє і в іконі. На відміну від іконографічних варіантів ізокефального зображення янголів за прямокутним столом, у даній іконі середній чоловік знаходиться вище за інших двох, таким чином привертаючи погляд, чим вже й посідає головну роль. Автор таким чином підкреслює особливе місце Христа у Трійці, що відповідало також і уявленням людей того часу.