Оформлення танцю (балету, вистави) як складова художнього образу

Неизменным  было и остается требование освобождение сцены для танца – танца  солистов, кордебалета. Но мера освобождения сцены также определялась изменениями, происходящими в хореографии. В сороковые – пятидесятые годы ХХ века – годы «драматического балета» во имя исторической, этнографической правды (не говоря уже о другой, одновременно существовавшей тенденции создания пышных, помпезных зрелищ) балетная сцена заполнялась декорациями живописными, строеными – во всех измерениях.

Для новой  хореографии «Каменного цветка», «Легенды о любви», «Берега надежды» заново решалось  и сценическое пространство, освобождавшееся для основного в балете – танца. Само собой разумеющимся было требование не только сохранения, но и усиления образного решения. Сценический реализм в шестидесятые годы, в частности, применительно к балету в значительной мере расширил свои границы.

Особые  требования к художнику предъявляет в балетном спектакле костюм. Несомненно прав был Р.Захаров, отмечавший,  что «костюм в балете имеет значение не меньшее, чем декорации».

При создании балетного костюма возникают  дополнительные трудности, неведомые  другим театральным жанрам. Балетный костюм является не только одеянием персонажа, но и одновременно своеобразной униформой, в значительной мере менявшейся на протяжении столетий, но неизменно определявшейся потребностями танца. Изменения хореографии вели к изменениям балетного костюма, а последние в неменьшей мере воздействовали на возможности постановщиков и танцовщиков. Еще Ж. Ж. Новер в «Письмах о танце» отмечал:

«Я хотел  бы, чтобы одежды эти были легкими, но чтобы при этом не жалели материи: красивые складки, красивые массы – вот чего я требую. По мере того как движения танцовщика становились бы стремительнее и оживленнее, края этих одежд, развеваясь, принимали бы все новые и новые формы, сообщая всему его облику особую легкость. Прыжок, быстрое па, бег – все заставляло бы одежды колебаться в различных направлениях[…]  Актер на сцене должен чувствовать себя  свободным; даже если сама его роль, сам персонаж, который надлежит ему изобразить, налагают на него какие-то оковы; их следует устранить. Если танцовщик не сможет всецело отдаться своему вдохновению из-за нелепого, издревле принятого балетного костюма, если одежда до такой степени стесняет его, что он готов позабыть о своей роли и чуть ли не стонет под этим тяжелым бременем, можно ли ожидать от его исполнения непринужденности и одушевления?»

Формулированные Новером требования существовали всегда, существуют сегодня, но решались на протяжении развития танца различно.

Требования  образной выразительности здесь  неизменно и нераздельно сосуществуют с обязательной «танцевальностью» костюма.

Искусство художника и заключается в  том, чтобы найти – при каждом новом решении – меру обоих  начал, историко-этнографическую достоверность  и специфику балетного костюма.

Исторически бесспорный бытовой костюм на сцене, где условное в той или иной мере всегда наличествует, по самой природе театра, часто становится невыразительным, выпадая из общего спектакля.

В музыкальном  театре, неизменно условном, бытовая  историческая достоверность может  являться лишь исходной, требующей  творческой переработки применительно к общему решению спектакля, к требованию жанра.

Несомненная достоверность костюмов оказывалась  нередко чуждой балету. При обязательности сохранения духа эпохи задачей художника  является не повторение исторического, этнографического костюма, но создание самостоятельного его варианта, необходимого для данного музыкального, балетного спектакля.

Одной из частных проблем создания балетных костюмов, неведомых для драматического театра, является обязательное требование выделения солистов – балерин, танцовщиков – из общей массы кордебалета, выделение цветом, покроем костюма.

История балетного костюма за три последних  столетия является историей постепенного освобождения танцовщиков от форм одежды, сковывающих возможности танца.

Унификация форм мужского и женского балетного костюма, сложившаяся  к середине ХVIII века, привела к созданию для танцовщиков панье – юбки на каркасе, сплющенной спереди и сзади, но очень широкой по бокам, не доходившей лишь на два вершка до пола. Высокий корсаж стягивал верхнюю половину тела, ограничивая сгибание. Туфли на каблуках дополняли костюм. Значительно большие возможности для танца создавал мужской костюм – сравнительно короткий камзол и небольшая юбочка на каркасе – тоннеле.

Для исполнителей ролей ветров, китайцев, турок, персов добавлялись соответствующие детали – на платье, на головных уборах своего рода «опознавательные знаки».

«Будь то грек, римлянин, пастух, охотник, воин, Фавн… Тритоны… первосвященник, костюмы этих персонажей неизменно  выкроены по одному шаблону и различаются лишь цветом и украшениями», - писал Новер.

Подобное отношение  к исторической достоверности было свойственно не только театру, театральным  художникам. В корсете, в пышной юбке на фижмах изобразил Клеопатру Тьеполо. Герои «Илиады» и «Одиссеи» на полотнах ХVIII века одеты в театральные кирасы, неведомой эпохи шлемы. Новгородская Марфа Посадница явно одета римской матроной.

Первенствующее значение мужского танца в балете XVIII века,в значительной мере обусловлено более облегченной «униформой» балетного костюма эпохи, и более усложненного женского, ограничивавшего возможности танцовщиц. Лишь на рубеже XIX столетия, в пору значительных изменений во всех областях культуры, искусства, ликвидируются обязательные, канонические формы театрального костюма, в частности, балетного. Ликвидируется давнее — 1714 года — требование устава Парижской оперы: «петь и танцевать в костюмах, положенных на этот случай».

В пору романтизма средины XIX века костюм танцовщицы включал свободную, доходящую до середины голени, юбку (с поддетыми под неё нижними юбками), низко вырезанный лиф, схваченный у талии лёгкой лентой, пышные, спускавшиеся с плеч рукава. Мужской балетный костюм стал включать обтягивающие ноги трико, короткие панталоны, появляется впервые колет.

Мода поры Второй империи  привела к появлению на балетной сцене пышных кринолинов, лишь несколько  укороченных для нужд танца.

Следующим этапом балетного  костюма в России, совпадающим  хронологически с временем Петипа, было появление классической «пачки». Пачка стала, по сути, униформой, в равной мере далекой как от каких-либо исторических прообразов так и от современной моды. Несколько большая историчность была присуща мужским костюмам и костюмам миманса.

Радикальные изменения, происшедшие в русском театре на рубеже XIX и XX столетий, связанные с приходом в театр мастеров «Мира искусства», главным образом коснулись балета — как балетной декорации, так и в равной мере балетного костюма. Кончается время внеобразной и нередко антихудожественной униформы. Каждый костюм становится самостоятельным произведением искусства и одновременно частью художественного целого.

При всей несомненности  исторической этнографической первоосновы  неизбежно происходит переосмысление исходных данных художником.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вывод. Сценографическая образность в отличие от образности пространственных видов искусства не может составлять целостный образ, она является только частью целого и в спектакле находится во взаимодействии с образным строем, возникающим на основе иного материала творчества: звука и конкретно-чувственного представления. Поэтому художественная целостность театрального произведения образуется благодаря образному строю, создающемуся сюжетно-драматической линией развития действия спектакля, звуко-музыкальным строем и его сценографией. Только это взаимодействие образует целостность сценического представления и в результате этого формируется особый образный строй произведения театрального искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РАЗДЕЛ II: ХУДОЖНИКИ В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ

1. Принципы  Бенуа

В спектаклях первого  «Русского сезона», оформленных  Бакстом («Клеопатра») и Рерихом («Половецкие  пляски»), у Бенуа сложились некоторые  принципы новой сценографии хореографического  театра. Директорат культивировал одноактный балет — именно эта форма спектакля представлялась наиболее компактной, дающей возможность максимальной концентрации выразительных средств вокруг идеи целостности произведения; перемены декораций внутри спектакля сводились к минимуму, дабы обеспечить непрерывность и цельность зрительского восприятия. Ведущим компонентом оформления была завеса — живописное панно, рассчитанное на традиционное сценическое освещение. При обычно простой планировке декорационные элементы располагались узкой полосой, максимально высвобождая сценическую площадку для хореографического действия.

Художник обладает всеми правами постановщика в  театре

Особенностью нового балета была первостепенная, часто  диктующая роль, отводимая художникам. Они, по словам Бенуа, «не только создавали  обрамление, в котором блистали Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и столько других, но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Мы, художники (не профессиональные декораторы, а «настоящие» художники) помогали также определять основные линии танцев и все мизансцены. Это руководство не было официальным или профессиональным, но носило своеобразно частный характер и (я не грешу самомнением) немало способствовало успеху». С. Лифарь не соглашается с этим утверждением. Но, как бы то ни было, в создании мастеров, сплотившихся вокруг труппы — Бакст и Головин, Рерих, Добужинскнй и Анисфельд: каждый был не простым оформителем, а один в большей, другой в меньшей степени постановщиком спектакля; недаром в своих статьях Бенуа не делает различия между автором декораций и «постановщиком». С другой стороны, Серов, к примеру, не оформивший ни единого спектакля, тем не менее принимал живейшее участие во всех начинаниях. Бенуа же занимал в антрепризе официальный пост директора художественной части, являясь консультантом и своеобразным «художественным арбитром всего предприятия». Ему принадлежали сценические обработки сюжетов «Шехерезады» Римского-Корсакова (оформление выполнил Бакст) и — вместе с Фокиным — «Жар-птицы», музыку для которой написал И. Ф. Стравинский (художник Головин). Он подбирал художников для всех спектаклей, внимательно следил за их работой, просматривал эскизы. И все же точно определить долю его участия во всех спектаклях первых «сезонов» трудно: в дягилевской антрепризе сложился своеобразный метод работы над балетом.

Принципы постановки балетного спектакля, сформулированные в последних критических статьях и книгах

Свои творческие позиции  Бенуа обосновал окончательно в  конце жизни и теоретически. Уже  вскоре после приезда в Париж, в момент апогея экспериментальной  сценографии, искавшей все новые принципы и приемы объемно-пространственных решений, он заявлял: «Я поклонник театральной формы, которая провозглашена устарелой. Сегодня не хотят больше, чтобы театр оставался иллюзорным  я же скорблю о декорации живописной, о декорации иллюзионистической».

«Иллюзия» здесь —  термин полемический. Смысл декларации Бенуа вовсе не идентичен тому, на что претендовали натуралисты, речь идет о другом: об отражении жизни  на сцене в реальных жизненных  формах, об отстаивании живописной системы, уже традиционной для русской театрально-декорационной школы. Это же — и в ряде художественно-критических статей, опубликованных в первой половине 1930-х годов.

Статья «Декорация и  костюм»

В 1936 году Бенуа с исчерпывающей  ясностью излагает свои взгляды в  труде «Декорация и костюм», еще и сегодня остающемся, пожалуй, уникальным опытом исторического и научно-теоретического обоснования специфики балетной сценографии. Статья примечательна именно выделением этого вида театрально-декорационного искусства и обособленным его рассмотрением.

Обобщая опыт автора, она  строится на анализе традиций русской  театрально-декорационной системы  как наиболее соответствующей специфике  хореографии и единственно перспективной. Категоричность такого взгляда бросается  в глаза — автор не допускает иных подходов, объявляя их несоответствующими данному театральному жанру. Следуя традициям ренессансных эстетико-теоретических трактатов, он начинает с выяснения своеобразия предмета анализа, с его отчленения от смежных жанров хореографии — танцевальной сюиты, дивертисмента и концертного представления на нейтральном фоне. С другой стороны, при подобной постановке вопроса главным отличием балета от других форм хореографии оказывается декорация, что с очевидностью выявляет исходную позицию автора — он анализирует проблему с точки зрения художника, а не спектакля в целом. И несмотря на собственное утверждение о том, что в балете музыка, танец и оформление «равноправны», все же отводит художнику место особое — именно его работа завершает преобразование замысла спектакля в законченное сценическое произведение. Рассматривая же собственно декорацию в балетном спектакле, Бенуа принципиально строит свои рассуждения как живописец. И уже с этих позиций ведется разговор о грандиозных возможностях и просторах (в смысле масштабов сценического пространства), предоставляемых балетной сценой фантазии художника. «Он имеет возможность создавать гигантские и величественные полотна, находя в балете и дополнительное осуществление своих грез. Он видит, как изображение, созданное его кистью, оживает благодаря актерам и расцветает под захватывающим воздействием музыки».

Как художник балетного  спектакля должен воздействовать на зрителя

Важнейшая задача художника  по отношению к зрителю состоит, по Бенуа, в понимании специфики  «балетного внушения» воздействия на восприятие аудитории, достигаемого совместными усилиями танца, пантомимы, музыки и декорации, сообща покоряющих зрителя генеральной идеей балета. При этом область декоратора — «убедительная реальность» мира, созданного на сцене. «Театр есть мир иллюзий,— уточняет Бенуа в одном из писем,— это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности. Все, что теперь творят все Лифари, Таировы и т. д., есть ересь, мерзость, есть настоящий подкоп под театр. Разумеется, диво-дивное и чудо-чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все так было или могло быть». Высшая ступень подобной «иллюзии реальности», какой никогда не сможет добиться на сцене даже самый искусный декоратор, доступна кинематографии. В театре же автор не требует, как уже говорилось выше, воссоздавать бытовое или археологическое пространство, обманчивую перспективу или с полной достоверностью характеризовать конкретное место и время действия. Не «эффект абсолютной реальности», а эмоциональное «внушение», образное осведомление зрителя об обстановке и эпохе сценических событий, порождение в зале необходимого настроения, «интродукция к спектаклю, создание желаемой атмосферы» — такова цель. Только находясь в полном контакте с произведением, его музыкой и темой, только создавая интенсивную эстетическую эмоцию, художник заставит зрителя перенестись в воображаемую атмосферу действия и ощутить причастность к нему. «Иллюзия» Бенуа — не копия реальности, но жизненная «убедительность», тем сильнее воздействующая, чем неожиданнее показываемые события и сказочные действия. Она зиждется на всемерном уважении к художественным условностям музыки, танца и декораций; каждый из этих элементов спектакля должен обладать высокой «убедительностью», без которой балет невозможен.