Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

Введение………………………………………………………………………….3

Глава I. Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке С.Прокофьева…………………………………………………………………….5

1.1 Специфика современной гармонии…………………………………………5

1.2 Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева……………………..9

1.3 Особенности гармонии Прокофьева……………………………………….12

Глава II. Анализ гармонического языка цикла С.С. Прокофьева «Сарказмы»

……..……………………………………………………………………………..16

Заключение………………………………………………………………………27

Литература…………………………………………………………………….....30

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность темы исследования

Современная музыка выдвигает множество теоретических проблем, в связи с тем, что коренным образом изменилось мышление композиторов. Музыка ХХ века объединяет различные в типологическом отношении системы музыкального мышления, и если раньше употреблялось понятие «стиль эпохи», то ХХ век называют «эпохой стилей».

«Среди множества вопросов, которые неизбежно встают, коль скоро речь заходит о музыке ХХ века, выделяется своего рода вопрос вопросов. Это проблема тональности» (15, с.5).

Для современной гармонии характерна множественность тонально-гармонических структур – конкретный гармонический материал и связанная с ним система функциональных отношений может быть действительной только для одного сочинения и не иметь никакого отношения к материалу и системе другого. По мере удаления от обычного тонально-функционального принципа их организации сами структуры все чаще приобретают индивидуальные черты.

Все это объясняет выбор темы для данной работы: Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева на примере фортепианного цикла «Сарказмы». Цель данной работы – выявить особенности гармонического языка С.С. Прокофьева.

Задачи:

1. Определить специфику и особенности гармонии С.С. Прокофьева, опираясь на исследования таких авторов-музыковедов, как Ю. Холопов, В. Холопова, М. Тараканов, А. Алексеев и других;
2. Подтвердить теоретически положения анализом гармонического языка фортепианного цикла «Сарказмы»;
3. Обобщить материалы, сделать выводы.

В данной работе мы использовали методы анализа психолого-педагогической и музыкально-методической литературы, сравнения, сопоставления, обобщения.

Первая глава работы представляет собой обзор литературы по вопросам современной гармонии, выделение ее характерных черт и их индивидуальное воплощение у Прокофьева. Вторая глава содержит анализ фортепианного цикла «Сарказмов», где особый акцент сделан на гармоническом языке (в связи с выбранной для работы проблемой). И в заключении сделан вывод, где перечисляются основные черты стиля Прокофьева воплощенные в данном произведении.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. Гармонический язык музыки ХХ века

1.1 Специфика современной  гармонии

 

Культура XX века – сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство – часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в составных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ. «Специфика художественного метода также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев живущих в одну эпоху» (Н. Гуляницкая «Введение в современную гармонию», с.7). В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждого художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуализацией тонально-гармонических систем.

Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелодико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и миноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музыкальной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционно-технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возможностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов. Еще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового –современного искусства. Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: «Гармонический язык современной музыки последовательно продолжает классические традиции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в прошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодически насыщенного языка» (С. Скребков «Об интонационных особенностях современной музыки», с.56)

В связи с этим «расширенно-тональный и модальный виды техники стали одними из распространенных, внутренне весьма разветвленных путей, с богатыми возможностями индивидуальной дифференциации композиторских методов и результатов» (Ц. Когоутек «Техника композиции в музыке ХХ века», с.42). По определению Ц. Когоутека «техника расширенной тональности основана на принципе сохранения тональности, но с добавлением к ней каких угодно недиатонических звуков и созвучий, а также внефункциональных последований. В любом случае должно быть возможно определение центра всего расширенно-тонального композиционного построения или его частей, т.е. должны существовать вполне очевидные (слышимые) музыкальные отношения к центральному аккорду, созвучию или хотя бы тону». В противовес такому развернутому объяснению термина Ц. Когоутеком приведем более краткую формулировку Л. Мазеля: «Расширенная тональность включает в себя все 12 звуков темперированной шкалы, но сохраняет при этом централизующую роль тоники». Наиболее четкое и ясное и в тоже время полное определение, на наш взгляд, дает Холопов: «расширенная тональность – система тональной гармонии, допускающая в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из 12ти ступеней хроматической гаммы».

Таким образом, мы видим, что понятие «расширенная тональность» терминологически точно не определено. Более того, кроме расширенной тональности, есть и другие определения новой тональности музыки ХХ века. Так Л. Дьячкова и Н. Гуляницкая в своих работах вводят термин хроматическая тональность. «Включение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей, не только диатонического, мажоро-минорного, но и хроматического родства закономерно привели к возникновению новой формы тональности в условиях двенадцатитоновости – тональности хроматической» (Л. Дьячкова «Гармония в музыке ХХ века», с.71). Н. Гуляницкая во «Введении в современную гармонию» делает важное, на наш взгляд, дополнение к определению хроматической тональности: «Тоны хроматической шкалы в тональной системе соподчинены, связаны друг с другом и подчинены иерархически выделенному центральному тону (как «мелодической» или «гармонической тонике»). Однако они наделены достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы» (6, с.120)

На основе сопоставления различных определений расширенной и хроматической тональности можно сделать вывод, что хроматическая тональность – понятие более емкое, общее, включающее внутри себя подразделение на рассмотренную нами расширенную тональность и тональность с диссонирующим центром. В хроматической тональности, в отличие от расширенной, приходится говорить уже не о «расширении , а о размывании контуров тональности» (Л.Дьячкова). Кроме того, Дьячкова подчеркивает, что принципиальное отличие хроматической тональности от расширенной заключается в бесконечном многообразии ее трактовок, которые обусловлены использованием своеобразных ладовых структур, специфических ладовых систем родства звуков, оригинальным подходом к функциональности. «Хроматическая тональность – это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой конструктивной и выразительной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой» (7, с.73)

Итак, специфика современной гармонии заключается в использовании нового ладогармонического материала, применении принципов новой тональности, это объясняется новым ощущением гармонии, новой эстетикой. Каждый из современных композиторов стремясь выразить определенную музыкальную мысль, неизбежно должен устанавливать в своем сочинении закономерную систему отношений между его компонентами, в частности, и прежде всего, - систему высотных отношений. Причем еще раз подчеркнем, что в каждом конкретном случае эта система будет разной, характерной для мышления и стиля того или иного композитора.

Тем не менее, изучая особенности языка многих современных композиторов, несмотря на яркую индивидуальность техники каждого из них, Ю.Холопов выделил основные закономерности современной гармонии:

1.Новая трактовка диссонанса  – диссонантное сочетание ценится  как таковое, а не только как  средство временного оттеснения  или подготовки консонанса. В  техническом отношении новая  трактовка диссонанса означает  освобождение его от обязанности  непременного разрешения в консонанс. Отсюда два следствия касающиеся  гармонии:

1) Образование новой аккордики. Практически в современной музыке нет таких типов звукосочетаний, которые избегались бы как принципиально неприемлемые никогда, ни при каких обстоятельствах.

2) Проложение новых путей мелодического движения (возрастание роли линеарного начала в гармонии).

2.Перерождение функциональных  отношений между элементами системы, перерождение тональных функций. Перерождение функций выражается  в возникновении в конкретном  сочинении таких отношений, которые  не совпадают с традиционной  системой S, D и T, хотя в тоже время  оказываются столь же всеохватывающими  и важными для музыкально-композиционных  целей.

3.Новое отношение к  хроматике, выражающееся в систематическом  использовании 12-тиступенности высотной (тональной) системы. Эта закономерность  проявляется в двух аспектах:

1) К сфере одной тональности может относиться фактически любой аккорд на каждой из 12 ступеней.

2) Ладовой структуре свойственно слияние различных ладов, относящихся к одной и той же тонике или – шире – к одной и той же системе (полиладовость), что направлено в конечном счете к мелодическому восполнению ладовой 12тиступенности. Отсюда вытекают два важных для гармонии следствия:

- множественность форм ладотональной организации,

- структура аккорда не обязательно связана с одним определенным значением или кругом значений.

Различное претворение этих закономерностей, помогает выявить индивидуальность стиля того или иного композитора и понять особенности его техники письма.

В заключении подведем небольшой итог. В начале ХХ столетия было подорвано господство мажорного и минорного ладов. Именно этот факт явился тем поворотным пунктом в истории музыки, от которого берет начало последующее музыкальное развитие. Ц. Когоутек сформулировал программные лозунги того времени, они звучат так: “Против фальшивого, романтического пафоса, изнеженной сентиментальности и идеализации мещанства! Выразим новыми, необычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жизни с ее внутренними противоречиями!” ( 8,с.36)

 

1.2 Мировоззрение  и творческие принципы Прокофьева

 

Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце предыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С. Прокофьева, это касается и образного содержания и музыкального содержания его произведений.

В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жизнерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности – вот постоянные внутренние аспекты творчества Прокофьева. «В облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни, и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на других». (И. Нестьев, «Прокофьев», с.88). «Варварская» непосредственность молодого Прокофьева была той силой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установила новые эстетические критерии. «Крепкое душевное здоровье и несокрушимый солнечный оптимизм – краеугольные камни прокофьевской эстетики. Ему совершенно чужд романтический конфликт между «миром светлых грез» и «враждебной окружающей действительностью» (Ю. Холопов «Очерки современной гармонии», с.200). На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств – подчеркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма – условную театральность образов. Стремление выразить всю полноту жизни – наиболее характерная тенденция его творчества.

А. Алексеев отмечает, что как и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н. Скрябина. Воздействие на молодого музыканта искусства его старшего современника было, однако, непродолжительным. Вскоре стало очевидным, что Скрябин и Прокофьев – художники-антиподы. По мере того как первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъективных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления. Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная данность. Реальный мир – естественный источник художественных впечатлений и творческих импульсов Прокофьева. Мир, раскинувшийся перед художником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которого сошла пелена импрессионистических туманов –вот где рождалось прокофьевское новаторство. Вещность, материальность мира претворены им в ощущениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле напряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических «объемов», а иногда в изобразительности приемов. Прокофьев не был философом, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явления нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы наблюдаем у Л. Бетховена, П. Чайковского или Д. Шостаковича. Он был скорее эмпириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действительность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюдаемого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впечатлений.