Особенности режиссуры документально-художественных программ

Министерство культуры РФ

ФГБОУ ВПО «Орловский государственный институт искусств и культуры»

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

По дисциплине

«Режиссура театрализованных представлений»

По теме:

«Особенности режиссуры документально-художественных программ»

 

 

 

Выполнила:

студентка 408-р

Кузнецова А.А.

Проверила:

Ст. преподаватель

Пелепейченко Л.В.

 

 

 

 

Орёл- 2014

 

 

 

Содержание

 

 

Введение

Глава 1: Историко-теоретические аспекты изучения документально-художественных программ

1.1. Истоки возникновения «документально-художественных» программ

1.2. Понятие «документально- художественная программа», её разновидности

1.3. Характеристика видов документального и художественного материала

 

Глава 2: Особенности постановки документально-художественных программ в режиссуре театрализованных представлений

2.1. Особенности создания документально-художественных программ

2.2. Этапы работы над постановкой документально-художественных программ

 

Глава 3: Приложение

3.1. Литературный сценарий эпизода основанного на поэтическом материале Омара Хаяма «Такого не спасай – он не спасется».

3.2. Идейно- тематический анализ сцена‬рия 1 эпизода‬ поэтичес‬кого с‬пекта‬кля ос‬нова‬нного на‬ поэзии Ома‬ра‬ Ха‬йяма‬ «Та‬кого не с‬па‬с‬а‬й – он не с‬па‬с‬етс‬я»

 

Заключение

Список литературы

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

В жизни каждой страны, государства, каждого народа есть особые даты, которые заставляют задуматься, вспомнить прошлое, с головой окунуться в историю своего родного края или в биографию выдающегося человека. Значительность этих событий вызывает у каждого человека естественное желание выразить своё отношение к ним, присоединиться к всеобщему торжеству.

Но это только одна сторона медали: вместе с эмоциональным порывом, желанием соприкоснуться с тем, что очень дорого и радостно, есть и другое стремление — к художественному оформлению праздника, к созданию яркой образной его формы. Вот в этом случае и возникает необходимость в режиссёре как праздника, так и отдельного представления, который сумел бы все сорганизовать, продумать ход праздника, приемы активизации масс, придумать, как сделать художественно выразительным то или иное действо, обязательно учитывая эстетические потребности аудитории и незабывая ориентироваться на её возрастные потребности.

Неравнодушное отношение и зрителей и организаторов празднечных действ к окружающей действительности, интерес к документальному и местному материалу породил необходимость создания таких театрализованных программ, которые смогли бы помимо своей художественной ценности опираться так же на документы и факты. Именно в поэтому в данной курсовой работе будет исследоваться именно особенности режиссуры документально-художественных программ.

Актуальность данной темы состоит в том, что одной из главных особенностей режиссуры театрализованных представлений является именно её документальность. О документально-художественных программах в режиссуре театрализованных представлений говорится в трудах О. И. Маркова, С. И. Гавдис, А. И. Чечётина, И. Г. Шароева, Д.М. Генкина, А. Д. Силина и многих других.

Изучив литературу по данной теме мы пришли к выводу, что она является одной из наиболее важных тем в режиссуре театрализованных представлений. Таким образом, объектом нашего исследования являются особенности режиссуры театрализованных представлений, а предметом – режиссура документально-художественных программ.

Целью нашей курсовой работы является изучение разновидностей документально-художественных программ и их подготовки.

Исходя из этого мы ставили следующие задачи:

1. Изучить литературу по данной теме.
2. Выявить и рассмотреть разновидности документально-художественных програм.
3. Выявить и рассмотреть виды документального и художественного материала.
4. Изучить особенности создания документально-художественных программ.
5. Выявить и изучить этапы работы над постановкой документально-художественных программ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1: Историко-теоретические аспекты изучения документально-художественных программ

1.1. Истоки возникновения  «документально-художественных» программ

 

Разговор о сегодняшних документально-художественных постановках и программах невозможен без ретроспекции. Хотя бы потому, что понятию «документальный театр», которое дало толчок развитию множества жанров, основанных на постановке документального материала, уже более 90 лет. В истории документальности на сцене можно наметить основные направления и опорные точки.

 

Начало: от правды к документу

 

«Правда изображения», об этом писано статье «Натурализм в театре»1, он предполагает, что документальным и «естественнонаучным» должен быть только метод познания действительности автором, но не ее преломление в произведении искусства. Теоретические постулаты итальянского веризма (Джованни Верга, Луиджи Капуана и Джованни Чамполи) строятся на первостепенном значении фактов, которые сценарист не имеет права переиначивать. Можно ли назвать натурализм и веризм предвестиями документального театра? Наверняка. И всё же история документальности на сцене начинается не с них. Близость этих культурных и художественных явлений позволяет лишь более четко провести границу между интересом к «правде жизни» (исторической или обыденной) и интересом к документу, который появляется в театре к середине 1920-х гг. Если считать, что документальный театр — это представленный на сцене текст документа, который, соответственно, не предназначался для сцены и не сочиненнялся драматургом, то можно точно назвать год его рождения — 1925. Именно в 1925 году Эрвин Пискатор ставит на сцене первый документальный спектакль «Несмотря ни на что».

Впрочем, первенство Пискатора может оспорить, например, «Синяя блуза» с ее театром-газетой времен Гражданской войны. Как бы то ни было, история документального театра начинается в 20-е гг.

 

Мейерхольд и авангард 1920-х

 

Театр-газета возник на фронтах Гражданской войны в 1918-1920 гг. в форме самодеятельной агитационной пропаганды и изначально являлся ни чем иным, как чтением новостей по ролям. В Московском институте журналистики был создан первый коллектив такого рода, под названием «Синяя блуза», к нему имели отношение Осип Брик и Владимир Маяковский.

У Мейерхольда документальность стала способом вовлечь зрителя в сценическое действие. В спектакле-митинге «Зори» (1920), в котором на зрительный зал были возложены функции массовки, взятие крепости Перекоп получило отклик уже через четыре дня. В 5 картине вместо фронтовой сводки революционной Оппидомани разведчик сообщал Эреньену: «То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми гигантским событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму». С тех пор каждый новый вечер актеры зачитывали свежие сводки с фронта.

 

Эрвин Пискатор и его деятельность.

 

В 1919 г. в Берлине Эрвин Пискатор стал основателем Пролетарского театра. В репертуаре этого театра были спектакли с названиями «День России» и «Долго ли еще будет существовать буржуазная справедливость?». В 1921 г. театр, игравший в рабочих клубах и местах общественных собраний, прекратил существование. Дружественный критик того времени писал: «Основным новшеством этого театра является переплетение в очень оригинальной форме игры с действительностью. Часто не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании; появляется такое чувство, будто ты должен присоединиться и помочь происходящему»2.

В 1923 г. Пискатор становится главным режиссером театра Фольксбюне, где ставит пьесу Альфонса Паке «Знамена» о борьбе за 8-часовой рабочий день американских «рыцарей труда», взрыве в Чикаго 1886 г. и последовавшем за ним «процессе анархистов». Пьеса изначально практически не документальная, однако режиссеру «пришла в голову свoеобразная и счастливая мысль присоединить к постановке кино». Пролог давал характеристику отдельных рабочих вождей, магнатов, работников полиции, а на экране в это время появлялись их портреты. Спектакль имел успех. Некоторые даже считали, что спектакль стал первым шагом на пути к тому, что позже стали называть эпическим театром.

Следующая работа Пискатора, названная словами Карла Либкнехта «Несмотря ни на что» (1925), стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ». Вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах. Текст монтировал Феликс Гасбарра, будущий работник литературной части театра Пискатора, где вместе с ним трудились Лео Ланиа и Бертольд Брехт. То, что мы сегодня назвали бы видеорядом, собирал сценограф и фотохудожник Джон Хартфилд (он же Хельмут Херцфельд). Постановка была принята на «отлично», ведь многие зрители лично участвовали в событиях, описываемых в спектакле, и разделяли взгляды автора.

 

Немецкая документальная драма и политический театр 60-х

 

Вторая, самая мощная волна документалистики поднимается в Германии в 1960-е. В 1963 г. на сцене «Фольскбюне» впервые показан «Наместник» Рольфа Хоххута, в 1964-м — «Дело Оппенгеймера» Хайнера Киппхардта, в 1965-м — «Дознание» Петера Вайса. Все три пьесы поставил Эрвин Пискатор вернувшийся в Германию и возглавивший «Фольксбюне».

Эти постановки практически открыли историю нового художественного направления: реальность показаний, дневников, протоколов суда, на основе которых было создано представление, может проверить любой читатель.

Каноном драматургической документалистики считается пьеса Петера Вайса «Дознание», в это пьесе Вайс монтирует протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима. Каждая часть пьесы названа песнью, исполняется посредствам многоголосья и представляет собой свидетельские показания об очередном участке лагеря, который проходят заключенные. В тексте звучат настоящие имена, почти всех обвиняемых можно вычислить, и почти всем живым свидетелям позволено остаться неизвестными читателю.

Из «Дознания» расходится несколько важных линий развития документального театра. Многозвучность и масштабность делают пьесу фактом эпического театра. А принцип составления текста из фактической прямой речи действующих лиц рождает новый художественный метод.

 

СССР: риторика вместо документа

 

Отзвуки второй волны документального театра донеслись и до советского искусства. В Театре на Таганке появилась сценическая версия книги-репортажа Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (спектакль Юрия Любимова, 1965). А переводчик пьес Петера Вайса Лев Гинзбург в 1966 г. опубликовал сборник эссе «Бездна» с подзаголовком «повествование, основанное на документах». Но собственной традиции документального театра в СССР так и не сложилось.

В годы перестройки открытые архивы не выносились на сцену. Есть версия, что так сложилось из-за того, что документалистика требует иного рода включенности, не только согласия, но и элементарных навыков анализа.

 

«Рассерженные» и «Роял Корт»

 

Англо-американская традиция документалистики моложе немецкой и имеет другие истоки. В первую очередь это социально острая драматургия «молодых и рассерженных». Хоть она напрямую не связана с нашей темой, но с утверждения этого течения начинается современная история лондонского театра «Роял Корт» — оплота молодой английской драматургии и документалистики.

Новая английская драматургия все чаще обращается к документалистике в 70-80-е годы. В «Роял Корт» этот период связан с именем драматурга Кэрил Черчилл. Ее пьеса «Светит солнце над Бекингемширом» (1976) до сих пор вызывает интерес постановщиков. Сюжетом стали споры 1640 г. об избирательном праве, а документальность этому конфликту придало включение исторического протокола.

Дэвид Хейр, который был штатным драматургом в «Роял Корт» в 1970–1971 гг.,также использовал документальные материалы. Одна из последних его пьес «Бывает» (2004) основана на публичных выступлений руководства США и Великобритании перед началом Иракской кампании, она была с успехом поставлена в Лондоне и Нью-Йорке.

В это время формируются два основных направления развития документальной драмы: один тяготеет к объективному расследованию, другой — к лирической исповеди. Документальная драма постепенно смещалась от первого ко второму.

Традицию театральной документалистики в США, начатую «Живой газетой», продолжает ряд пьес, которые поднимают проблемы расовой дискриминации, жизни белых протестантов англосаксонского происхождения не фоне остальных национальных и религиозных групп, политических меньшинств и др.

Влияние немецкой традиции заметно в пьесе театрального теоретика Эрика Бентли «Состоите ли вы или были когда-нибудь» (1972): с‬ущнос‬ь её за‬ключа‬ла‬с‬ь в монта‬же допрос‬ов голливудс‬ких а‬ктеров, продюс‬еров и режис‬с‬ёров комитетом по а‬нтиа‬мерика‬нс‬кой деятельнос‬ти.