Особенности русской архитектуры второй половины 19-го века

 

В первых десятилетиях XIX века архитекторы порой декорировали фасады жилых многоквартирных домов  монументальными портиками и  лоджиями. Так был решен, в частности, фасад четырехэтажного дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814-1817 годах, возможно, по проекту В.П. Стасова. Многоколонная лоджия придает этому зданию сходство с дворцом вельможи: между обликом здания и его функцией многоквартирного жилого дома возникло определенное расхождение.

 

Еще явственнее подобное расхождение  в здании, сооруженном в саду Академии художеств архитектором А.А. Михайловым в 1819-1821 годах: в нем должны были разместиться рисовальный зал, баня и прачечная, но утилитарная функция здания была завуалирована монументальностью  фасада, декорированного мощным портиком греко-дорического ордера.

 

Колоннада в композиции здания Императорских конюшен, построенного В.П. Стасовым в 1819-1823 годах, эффектно оформила его закругленный западный корпус, однако она лишена функционального  смысла и противоречит утилитарным  требованиям, сильно затемняя окна (в  то же время другие фасады этого  здания скомпонованы в соответствии с его функцией). Плоскость верхней  части стен Адмиралтейства А.Д. Захаров  использовал для размещения длинных  лепных фризов с изображениями атрибутов  воинской славы, отказавшись от верхних  оконных проемов: при выборе между  функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следующее  поколение зодчих - современники начавшегося  распада классицизма - разрешило  это противоречие в пользу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.

 

Канонический язык классицизма  оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне  архитектуры. Некоторые архитекторы  стали осознавать и осуждать это  уже в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «здание составляется не фасадом, но планом, от которого зависят фасад и разрез и каждый из сих предметов в зависимости один от другого». Лопыревский считал нарушением законов архитектуры фасады тех зданий, «которые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое...». Он критиковал «употребленные без нужды колонны».

 

Те же мысли высказывались  и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского университета Н.И. Надеждин в речи на торжественном собрании университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четырехугольная форма всего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих…» Надеждин считал, что «архитектура, работающая по светлым пропорциям греко-римского зодчества», не соответствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: <Будущность должна решить сию великую задачу: но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения>.

 

Еще решительнее на эту  тему высказалась три года спустя «Художественная газета»- так назывался  издававшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о  посещении Николаем I выставки в  Академии художеств, отмечалось, что  «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности».

 

В 1840 году в «Художественной  газете» была опубликована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала - Н.В. Кукольник  или В.И. Григорович) высказал ряд  остро критических замечаний в адрес «классиков» (т.е. архитекторов позднего классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям времени и места>. Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания определяет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который соответствует частным нуждам или удовлетворяет особенным целям. Если удобство составляет необходимое достоинство каждого здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в полном выражении его назначения?»

 

Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и  его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее убежденные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возможную красоту, какая только в колонне существовать может»,- в архитектурной практике позднего классицизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями экономики. Прежняя унифицированность архитектурного языка классицизма стала ослабевать - наметился явственный процесс дифференциации художественных приемов.

 

В 1830-х годах в петербургском  классицизме отчетливо сформировалось направление, воплотившее подчеркнуто  «экономичный» вариант стиля. Оно  наиболее активно проявилось в архитектуре  учебных и лечебных зданий, строившихся  на средства государства. Жесткие требования экономики заставили в этих постройках полностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами такого «казенного» классицизма 1830-х годов могут служить построенные архитектором Л.И. Шарлеманем здания Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостровском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Кировский проспект, 21; в 1833 году в это здание был переведен из Царского

Села Александровский  лицей, позднее оно было надстроено четвертым этажом). Аналогичное архитектурное решение фасада использовал архитектор А.Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещанный купцом П.Д. Лариным.

 

 

Интересно сопоставить подобные примеры «казенного», «экономического» классицизма с нарядными фасадами здания Сената и Синода, построенного К.И. Росси в 1829-1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульптуры создают выразительный  и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В облике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Сложный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии. И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающегося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее определенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.

Кризис классицизма отразил  и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили  в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая I создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие  гражданственные идеи, вдохновлявшие  искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой - сохранить существующий самодержавно-крепостнический  строй. Естественно, что в этих новых  исторических условиях классицизм, утратив  свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный  исторический характер, превращаясь  в набор консервативных художественных догм.

 

Заключение

 

 

 В середине XIX в. Россия  пережила сильные потрясения: поражением  закончилась Крымская война 1853-1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр  II (1855-1881 гг.) готовил долгожданную  отмену крепостного права и другие реформы. Ощущалась острая потребность в переменах, и в обществе бурно обсуждались возможные пути развития страны.

 

 Ареной борьбы различных  идей стали литературные журналы.  Писатель и философ Николай  Гаврилович Чернышевский провозглашал: искусство ценно тем, что оно  произносит «приговор над изображаемыми  явлениями»; его цель - «руководить  мнением общества, приготовлять  и облегчать улучшения в национальной  жизни».

 

 Художники стремились  к тому, чтобы их искусство  было связано с решением социальных  проблем. 

 

 Во второй половине XIX в. архитектура и скульптура  переживали кризис. В искусстве  господствовал реализм, но применительно  к архитектуре это слово едва  ли что-нибудь означает, да и  скульптура требует определённой  условности и идеализации. Поэтому  действительно смелых идей ни  архитекторы, ни скульпторы предложить  не смогли.

 

 Проблемы у этих  искусств были общие, но выход  из кризиса они искали разными  путями. Архитекторы попробовали  обрести источник вдохновения  в исторических традициях, пытаясь  отобрать лучшее и на этой  основе создать оригинальный  стиль. Однако на практике элементы  разных стилей механически смешивались  в одном здании. Такое нетворческое  подражание прошлому называется  эклектизмом. Он и преобладал  в архитектуре той поры.

 

 В то время облик  городов стремительно менялся.  Доходные дома занимали центральные  улицы, вытесняя особняки. Театры, музеи, банки, пассажи (универсальные  магазины) и вокзалы соперничали  по размерам и обилию украшений  с храмами и дворцами. Следовательно,  нужны были яркие архитектурные  решения.

 

 Здания второй половины XIX в. содержат черты, восходящие  к древнерусской архитектуре,  орнаменты, заимствованные из  народной вышивки или воспроизводящие  в камне резьбу по дереву... В большинстве случаев всё  это не связано с функцией  и конструкцией сооружения и  выглядит искусственно.

 

 Тем не менее, архитектура  этой эпохи во многом определила  облик современных городов: тогда  были построены Церковь Воскресения  «на крови» (1883-1907 гг., архитектор  А.А. Парланд) в Петербурге, Исторический (1875-1883 гг., В.О. Шервуд) и Политехнический (1873-1877 гг., И.А. Монигетти и Н.А. Шохин) музеи, Верхние торговые ряды (ГУМ; 1889-1893 гг., Н.А. Померанцев) в Москве, здания вокзалов в ряде городов, театры в Одессе (1887 г., Ф. Фельнер и Г. Гельмер) и Киеве (рубеж XIX-XX вв., В.А. Шрегер), без которых эти города уже нельзя представить. Впечатление безвкусицы сглажено временем: сейчас внешний вид таких сооружений несёт отпечаток старины, а их эклектизм воспринимается как своеобразие.

 

 Архитекторы обратились  к истории искусства, скульпторы - к сюжетности, историческому и бытовому правдоподобию, даже к иллюстративности. Часто их работы изобиловали подробностями в ущерб пластической выразительности. Это особенно касалось монументальной скульптуры. Характерный пример - памятник «Тысячелетие России» в Новгороде (1862 г.) по проекту Михаила Осиповича Микешина (1835-1896). Тяжеловесная форма памятника напоминает колокол, увенчана царской державой и по-своему очень выразительна. Однако её трудно оценить по достоинству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг «державы» олицетворяют русскую государственность - от легендарного Рюрика (согласно летописной легенде начальника варяжского военного отряда, призванного княжить в Новгороде, основателя династии Рюриковичей) до Петра Великого. Ниже расположен рельеф, в котором аллегорические персонажи чередуются с фигурами политических деятелей, святых, полководцев, писателей, художников... Общее впечатление теряется за огромным количеством деталей: на памятник нельзя просто смотреть, его надо расшифровывать. К тому же скульптор словно не видит новгородской архитектуры, которая окружает его произведение.

 

 Скульпторы добивались  удачи, лишь отказавшись от  монументальности. Таков знаменитый  памятник А.С. Пушкину (1880 г.) на  Тверском бульваре в Москве  работы Александра Михайловича  Опекушина (1838-1923). Памятник относительно невелик; перед зрителем произведение, не рассчитанное на широкое пространство, скорее камерное, чем монументальное. Поэт стоит, задумавшись, в свободной позе, лишённой картинных жестов. Однако скульптору удалось передать момент вдохновения, которое делает его скромный облик возвышенным и прекрасным.

 

Список литературы

 

 

Борисова Е.А. Русская  архитектура второй половины XIX века. - М.: Инфра-М, 2006.

 

Гуревич П.С. Культурология: Учебник. – М.: УИЦ Гардарики, 2009.

 

«Золотой век» русской  культуры. – М.: Инфра-М, 2006.

 

История изобразительного искусства / Под ред. Н.М. Сокольниковой. – М.: Гардарики, 2007.

 

Изобразительные искусства  и архитектура. – М.: Радуга, 2008.

 

Культурология: Учебник для  студентов технических вузов / Под ред. Н.Г. Багдасарьян. – М.: Высшая школа, 2009.

 

Культурология. История мировой  культуры: Учебное пособие для  вузов / Под ред. проф. А.Н. Марковой. – М. Культура и спорт, ЮНИТИ, 2008.

 

Культурология. Учебное пособие  для студентов вузов / Под ред. Г.В. Драча. – СПб: Питер, 2007.

 

Милюков П.Н. Очерки по истории  русской культуры. - М.: Культура, 2007.

 

Силичев Д.А. Культурология: Учебное пособие для вузов. –  М.: Изд. ПРИОР, 2008.