Особенности современной хореографии и методы их узучения

В создании номера или балета все  имеет значение: и деятельность балетмейстера, сочинившего его, и труд исполнителя, и работа балетмейстера-репетитора. Работа балетмейстера-репетитора — тоже творческая. От того, как будет номер отрепетирован, зависит, смогут ли исполнители донести до зрителя замысел сочинителя, что, в свою очередь, влияет на то, как танцевальный номер или спектакль будет воздействовать на зрителя.

Балетмейстер-репетитор, как правило, присутствует на постановочных репетициях. Если номер или балетный спектакль  создается заново, то он присутствует при всей постановочной работе, которую  проводит балетмейстер-сочинитель. Если, например, ставится уже поставленный ранее или в другом месте спектакль, то балетмейстер-репетитор, присутствуя  на репетициях постановщика, учит хореографический текст, мизансцены, изучает стиль, характер сочинения. Нередко бывает, что балетмейстер-репетитор  помогает балетмейстеру-сочинителю в  выборе того или иного исполнителя.

Может показаться, что работа балетмейстера-репетитора заключается лишь в отработке, отделке  того, что поставлено балетмейстером. Но это не так. Он должен не только отработать с исполнителями движения, но и  раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения. Балетмейстер-репетитор  обязан выявить почерк создателя  хореографического произведения, его  индивидуальную манеру. Тогда в результате его работы произведение засверкает всеми гранями — в нем должны быть «выписаны» каждая деталь, каждая черточка, различаться тона и полутона, основная тема и аккомпанемент.

Одной из важнейших задач является раскрытие главной мысли хореографического  произведения. Балетмейстер-репетитор  должен помочь исполнителям полнее раскрыть образы и характеры, исходя из задач, поставленных автором.

Работая над образами, над оттачиванием исполнительского мастерства, репетитору следует принимать во внимание индивидуальные качества артистов, уметь использовать лучшие стороны их таланта. 
Балетмейстер-репетитор должен ясно представлять конечную цель своей работы, четко определить ее задачу и, исходя из нее, наметить такую последовательность и методику репетиционной работы, которая способствовала бы наиболее быстрому и качественному ее завершению. 
Профессия балетмейстера-репетитора очень сложна, она требует ежедневного напряженного труда.

Балетмейстер-репетитор должен составить  план репетиций, определить, сколько  их потребуется на данный танцевальный номер, наметить задачу каждой из них. Заметим, кстати, что на первом этапе  чаще всего бывает нецелесообразно  проводить совместные репетиции  солистов и кордебалета, репетиции  с ними проводятся раздельно, и только тогда, когда партии тех и других будут тщательно отрепетированы, их объединяют уже для совместной работы.

Естественно, что репетиционный  план в процессе работы может корректироваться и незначительно изменяться. Нужно  следить, чтобы на репетиции были обязательно заняты все вызванные  исполнители. 
Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения мышц, что может привести к травмам. Для этого технически сложные эпизоды необходимо чередовать с легкими или работу с одной группой исполнителей сменять работой с другой. Если номер технически сложный, то не следует стремиться «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности свободно преодолеваются исполнителями. Необходимо отрабатывать сначала отдельные части номера, потом объединять их вместе и только потом уже репетировать весь номер на одном дыхании, с тем чтобы исполнители не только овладели техникой танца, но и выразительно, без напряжения смогли бы станцевать весь номер.

Иногда в сочинении балетмейстера  встречаются технически сложные  движения. Тогда балетмейстеру-репетитору приходится отрабатывать их отдельно. Исполнители ставятся в линию или по диагонали, для того чтобы репетитор видел каждого, а они видели себя в зеркале и ориентировались друг на друга. После того как будут выучены сложные движения, репетитор может требовать их выполнения в заданном рисунке. 
Балетмейстер-репетитор должен создавать в коллективе творческую атмосферу, чтобы, несмотря на большую затрату физических сил, труд участников коллектива был радостным, чтобы все видели цель, к которой нужно прийти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Часто бывает целесообразно в конце репетиции подытожить то, что создано, сказать исполнителям, чего они достигли, что вышло, а над чем еще предстоит трудиться на следующих репетициях, назвать лучших исполнителей, сделать замечания тем, кто был недостаточно внимателен или недостаточно активен. Одним словом, балетмейстер-репетитор пользуется всеми педагогическими приемами, делая по ходу и в конце репетиции общие и индивидуальные замечания.

Каждая репетиция имеет свою кульминационную точку, и исполнители  должны уходить с репетиции с  чувством удовлетворения от того, что  главное удалось сделать.

Следует помнить о длительности репетиции, которая зависит от физической нагрузки данного танцевального  номера, от задачи, от возможностей исполнителей. Длительность репетиции должна планироваться  так, чтобы обеспечить максимальную продуктивность работы. 
Если репетируется новое сочинение, то балетмейстеру-репетитору следует приглашать время от времени балетмейстера-сочинителя для просмотра сделанного. Это позволит, с одной стороны, избежать искажений авторского замысла, а с другой — балетмейстер-сочинитель может внести изменения или дополнения в первоначальный вариант произведения. Предложения репетитора должны быть направлены на улучшение и развитие сочиненного балетмейстером. Только в этом случае они могут быть полезны, так как не будут искажать замысла, нарушать стиль произведения, изменять трактовку образов. Но в любом случае изменения или добавления нужно согласовать с автором хореографии.

 
К сожалению, известны случаи, когда  балетмейстер-репетитор до такой  степени «улучшает» танцевальный номер, что он становится совсем непохожим  на то, что задумал автор. Такой  подход к репетиционной работе недопустим.

В работе с исполнителями нужно  всегда учитывать педагогические и  психологические моменты. Отношения  с участниками коллектива должны быть искренними, дружескими, теплыми, но не панибратскими. Нужно стараться  найти в отношениях с исполнителями  золотую середину. Это поможет  продуктивно строить работу.

Балетмейстеру-репетитору необходимо хорошо знать танцевальный коллектив. Только при глубоком знании характера, склонностей, возможностей каждого  исполнителя можно добиться  наилучших результатов  в  работе.  Надо уметь видеть,  кого можно и нужно поощрить по ходу репетиции, кому сделать замечание после нее, кого заставить повторить движение несколько раз. Бывает, что, учитывая особенности отдельных исполнителей, их необходимо подбодрить, поощрить, даже если их исполнение несовершенно. Это поможет им в преодолении трудностей. 
Таким образом, подходя со знанием дела к своей работе, репетитор сможет наиболее эффективно проводить каждую репетицию. Следя за точностью, музыкальностью, техничностью исполнения, он должен помочь танцовщику или танцовщице выявить характер роли. На одну и ту же роль могут быть назначены два разных по своей индивидуальности исполнителя. В этом случае необходимо прежде всего следить за тем, чтобы сохранить авторский замысел, а индивидуальное прочтение образа может иметь место, но в определенной степени.

Репетитор должен быть человеком эмоциональным, уметь зажечь исполнителей темой, идеей  номера, иногда с помощью темпераментного  показа исполнения тех или иных движений. Темп, характер репетиции во многом зависят от мастерства балетмейстера. В каждую репетицию он должен вносить творческое начало и добиваться того же от всех исполнителей.

В начале репетиционной работы особенно сложные технические движения и  комбинации следует разучивать в  замедленном темпе, с тем чтобы  в дальнейшем привести темп исполнения в соответствие с замыслом композитора  и балетмейстера.

Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера  — создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.

 

Заключение

Влияние времени – это закон, который никому еще не удавалось  обойти ни в политике, ни в науке, ни тем более в искусстве. Более, ста лет в США, затем в Западной Европе и других странах развивается современный танец различных стилей, манер и направлений. Наконец это развитие коснулось и нашей страны. Появляется все больше детских и профессиональных коллективов этого направления, главной целью которых является не только приобщение людей к этому виду хореографии, но и развитие их творческих способностей, индивидуальности, которая скрыта в них. Благодаря этому у каждого танцевального коллектива есть, свой стиль, манера исполнения. Как уже говорилось ранее у модерн и джаз-танца нет своей школы, каждый педагог основывается на личностные педагогические приемы, которые учитывает и корректирует в учебном процессе, в силу качественного и количественного состава учащихся, уровнем их подготовки и заинтересованности. В процессе обучения на учеников оказывает значительное воздействие формирование нравственных, волевых и психологических качеств, которые становятся постоянными чертами личности. Танцевальная культура представляет неограниченные возможности для эстетического воспитания личности. Она воспитывает умение воспринимать и понимать прекрасное в движении человеческого тела, в совершенстве его линий и форм, развитии физических, нравственных и волевых качеств. Современный танец только получил свое развитие в нашей стране и это дает большую возможность молодому поколению балетмейстеров и танцовщиков повышать уровень исполнительской культуры, раскрывает новые пути, решения танцевальной композиции, дает толчок к дальнейшим исследованиям и совершенствованию в области современной хореографии.

 

Список используемой литературы

 

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., Искусство; 1987.
2. Баскаков В. Свободное тело. – М. – 2001.
3. Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. – Весы. – 1905. – №1.
4. Гиршон А. Импровизация и хореография. Контактная импровизация. – Альманах 1. – 1999.
5. Дункан А. Моя жизнь. – М., – 1992.
6. Евсеев Ю.И. Физическая культура. – Ростов-на-Дону, Феникс – 2002.
7. Запора Р. Импровизация присутствует. – Альманах 1. – 1999.
8. Карин Сапорта. «Поиск красоты всегда бывает болезненным». – Сов. балет. – 1996. – №1-2.
9. Meccepep А. Танец. Мысль. Время. – М., Искусство. – 1990.
10. Никитин Ю.В. Методика преподавания модерн танца. – Я вхожу в мир искусств. – 2001. – № 4.
11. Подласый И.П. Педагогика. – М., – Просвяшение. – 1996.
12. Суриц Е. Причины успеха – разные. – Балет. – 1987. – №5.
13. Чурко Ю. Линия уходящая в бесконечность. – Лен.: Полымя. – 1999.
14. Энциклопедия «Балет». – М., – Сов. Энциклопедия. – 1981.
15. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. – Я вхожу в мир искусств. – 1998. – №4.

¹ Карин Саппорта. Поиск красоты всегда бывает болезненным. – Сов. балет. – 1996. – №1-2 – с. 17.

² Панферов В.И. Пластика современного танца. – Учебное пособие. – Челябинск. – 1996. – с. 3.

³ Энциклопедия «Балет». – Москва, – Сов. энциклопедия, – 1981. – с. 504.

⁴ Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. – Лен. – Полымя, 1999. – с. 58.

⁵ Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996. – с. 37.

⁶ Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М. –Искусство, – 1987. – с. 330.

⁷ Фокин М. Против течения. – М. – 1962. – с. 520.

⁸ Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996. – с. 50.

⁹ Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. – Весы. – 1905. – с. 40-42.

¹⁰ Мессерер А. Танец. Мысль. Время. – М., Искусство. – 1990. – с. 48.

¹¹ Сурицин Е. Причины успеха – разные. –Балет. – 1987. – №5. – с. 36.

¹² В. Ивинг. Вечер Лукина. «Театр и музыка». – 1923. – №8. – с. 717-718.