Отчет опосещении Государственной Третьяковской Галереи

За годы реконструкции сложилась новая концепция Третьяковской галереи как единого музея на двух территориях: в Лаврушинском переулке, где сосредоточиваются экспозиции и хранилища старого искусства, начиная с древнейших времен до начала 1910-х годов, и в здании на Крымском валу, экспозиционные площади которого отданы искусству XX века. Выставки, как старого, так и нового искусства, устраиваются на обеих территориях. В процессе перестройки здания галереи в Лаврушинском переулке новую жизнь обрели многие находящиеся в непосредственной близости к галерее историко-архитектурные памятники, включенные теперь в ее состав. Так, восстановленной после разорения 1930-х годов и отреставрированной церкви Святителя Николая в Толмачах (XVI-XIX вв.) придан статус "домовой церкви" при музее, то есть церкви и музея одновременно; в старинных городских постройках XVIII и XIX веков по Лаврушинскому переулку (дома № 4 и 6) будут располагаться дополнительные музейные экспозиции русской графики и древнерусского искусства. Разрабатываются проекты постройки нового выставочного зала на углу Лаврушинского переулка и Кадашевской набережной.

Нынешнее собрание Третьяковской  галереи насчитывает более 100 тысяч  произведений и делится на несколько  разделов: древнерусское искусство XII-XVIII веков - иконы, скульптура, мелкая пластика, прикладное искусство (ок. 5 тыс. экспонатов); живопись XVIII - первой половины XIX века, второй половины XIX века и рубежа XIX и XX веков (ок. 7 тысяч произведений); русская графика XVIII - начала XX века (свыше 30 тысяч произведений); русская скульптура XVIII - начала XX века (ок. 1000 экспонатов); коллекция старых антикварных рам, мебели, прикладного искусства и огромный раздел (более половины всей коллекции) послереволюционной живописи, скульптуры и графики, размещающийся в помещениях на Крымском валу.

 

 

 

 

 

 

Чудо  Георгия о змие

 

        Дата написания  Середина XIV в.

        Автор Новгородская школа

        Размер  55 × 37 см

      Материал Дерево, левкас, яичная темпора

 

 

В «Чуде Георгия о змие» иллюстрируется легенда, заимствованная из житийной литературы греческого Востока. Своими истоками эта легенда восходит к дохристианским культам. В легенде рассказывается о воине Георгии, который победил страшного змия, требовавшего человеческих жертв. Георгий спас от смерти царевну и освободил от неумолимого врага всю страну Ливийскую. На Руси эта тема получает распространение еще в домонгольский период.

Композиции Чуда бывают сокращенными и расширенными. В первом случае изображается конный воин, поражающий копьем змия, и благословляющий его  с небес Христос или его  рука. В других вариантах добавляется  царевна, ведущая на своем поясе  усмиренного змия в город. Город  чаще всего бывает представлен башнеобразным  зданием с царем, царицей, народом. Иногда около головы Георгия изображается венчающий его ангел.

На  иконе мы видим воина на вздыбившемся вороном коне, поражающего копьем крылатого змия. На втором плане  — прозрачные красновато-лиловые  горки в виде двух конусообразных холмов. У подножия левой горки  черная бездна, из которой выполз змий. В верхнем правом углу — благословляющая  рука Христа.

Круглые завитки волос с красноватым  отливом напоминают венок. В красочной  гамме сочетаются прозрачные блеклые  оттенки серовато-голубого, оливково-желтого, коричневого, коричневато-красного с ярким кирпично-красным, черным и белым.

 

 

 

Чудо  от иконы Знамение

(Битва  новгородцев с суздальцами)

 

Дата  написания  Середина XV века

Автор Неизвестный иконописец

(Новгородская школа)

Размер  133 × 90 см

Материал Дерево, темпера

 

 

В основе сюжета иконы лежит  историческое событие: осада в 1170 Новгорода  войском суздальцев под предводительством князя Мстислава Андреевича. Осада закончилась неудачей для суздальцев благодаря чуду от новгородской святыни – иконы «Богоматерь Знамение».

 

Икона разделена на 3 регистра, посредством которых события раскрываются последовательно. В верхней части новгородцы молятся перед святой иконой и затем переносят ее к собору.  Во втором регистре мы видим переговоры послов и начало военных действий – суздальское войско обстреливает икону. Икона на башне оберегает новгородцев и ослепляет врагов. В нижнем регистре – выезжающее из крепости новгородское войско во главе со святыми воинами Георгием, Борисом и Глебом, а справа – разбитое войско суздальцев.

 

В средние века большая  часть исторических событий отображалась на  иконах. Данная икона – яркий  тому пример. Композиция иконы напоминает воинский штандарт, состоящий из трёх горизонтальных полос, прикреплённых  к древку, в роли которого выступает  вертикальная крепостная стена, проходящая через 2 нижних регистра.

 

Икона вызывает необычайно яркие эмоции. Крепостная стена, наверху  которой сомкнутыми рядами стоят  бойцы и укреплена чудотворная  икона Богоматери, производит впечатление  несокрушимой мощи.  Икона проникнута гордостью за Новгород и новгородцев. Фактически уже побежденные новгородцы не желают сдаваться, обращаются за помощью к высшей силе и получают ее. Сочетание необычной яркости цветов и четкости фигур создает впечатление реальности происходящего.

Спас.

Из Деисусного чина ("Звенигородский")

Дата написания  Начало XV века (1410-е)

Автор Андрей Рублев

Размер  158 х 106 см

Материал Дерево, темпера

 

 

В 1918 году в дровяном сарае  были обнаружены 3 иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор  под названием Звенигородского  чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Рублевым в начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV столетии типу деисусных композиций – поясному.

Спаситель на звенигородской иконе Рублева являлся не в  пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике совершенного человека, в скромных одеждах. Благородная простота образа «Спаса» и его монументальный характер - типические особенности стиля Рублева. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необыкновенной внутренней красотой образа, рожденного чистой душой художника. Он жив, открыт, величествен, и одновременно в нем ощущается мягкость соответственно славянскому типу, он имеет некрупные черты лица, обрамленного русой шелковистой бородкой. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развернут вправо. Виден легкий изгиб шеи. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные  глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки.  Во всем здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублева от многочисленных «Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища.  Звенигородский Спас, с его мягкими, непреувеличенными чертами, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека. Этот образ – одно из высших достижений художественного гения Андрея Рублева. 

Благословенно воинство Небесного Царя

(Церковь воинствующая)

Дата  написания  Середина XVI века

Автор Неизвестный иконописец

Размер  143,5 х 395,5 см

Материал Дерево, темпера

 

Правительство Ивана Грозного придало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство Небесного Царя», происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изображает многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляются от охваченного пламенем города, отождествляемого с Казанью, покорённой Иваном IV во время его похода 1552 года. Некоторые исследователи видят в очертаниях горящего города главную мечеть Казанского ханства — Кул Шариф, разрушенную Иваном Грозным. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к Небесному Иерусалиму, изображённому в левой части иконы, в образе которого представлена Москва.  Оттуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства царя небесного», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму».

На иконе принято противоположное  обычному направление движения – справа налево, что делает его более медленным и церемониальным.  А легкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный.

Также существует версия, что  посреди войска на иконе представлен  святой равноапостольный Константин Великий. В образе Константина на иконе  символически присутствует сам Иван Грозный, воспринимавшийся как продолжатель его дела. Тема распространения и  утверждения истинной веры дополнительно  подчеркивалась присутствием на иконе  первых русских святых Владимира, Бориса и Глеба (они изображены почти  сразу же за Константином).

Накануне Казанского похода митрополит Макарий в своем послании в Свияжск обещал отпущение грехов всем участникам похода и мученический венец погибшим за правую веру. В таком случае воинов среднего ряда (они изображены без нимбов) можно рассматривать как участников победоносного Казанского похода, возвращающихся в Москву. Воины же, изображенные в нимбах, по-видимому, не только воины-мученики, почитаемые христианской церковью, но и погибшие участники Казанского похода, чей подвиг приравнивается к подвигу мучеников древности. По мысли создателей иконы, они составляют единое Небесное воинство.

Название иконы происходит от первой строки мученичной стихиры на стиховне пятого гласа на утрени понедельника. Стихира выражает идею, что мученики, пострадав за Иисуса Христа и приняв за него смерть, становятся воинами небесного Царя, то есть приравниваются к ангельскому чину.

У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший «второй  Рим» – Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» –  Москву.

Многофигурность и повествовательность композиции, необычный формат доски обусловлены тем, что, по сути, это уже не вполне иконописный образ, а, скорее, церковно-историческая аллегория, прославляющая победоносное православное воинство и государство, выполненная в традиционных формах иконного письма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Спас Нерукотворный

      Дата написания  1658 г

       Автор Симон Ушаков

      Размер  53 х 48 см

      Материал  Дерево, темпера, левкас

 

Изображений «Спаса Нерукотворного»  работы С. Ушакова сохранилось несколько  — в собраниях Третьяковской  галереи, Русском музее, Историческом музее, в иконостасе и ризнице  Троицкого собора Троице-Сергиевой  лавры, в коллекции В.В. Бардзимашвили и других местах. Настойчиво повторяя нерукотворный образ Христа, иконник стремился уйти от канонических изображений, добиться телесного цвета лика, отчетливо выраженной объемности, классической правильности черт.

Икона Симона Ушакова "Спас Нерукотворный" происходит из церкви Троицы в Никитниках в Москве (построена и расписана в 1628–1653 годах). В нижней части иконы, под платом, сохранилась надпись: "Писал государев иконописец в лето [7166(1658)] Симон Федоров Ушаков".

Икона из церкви Троицы в  Никитниках является самым ранним из дошедших до нас многочисленных изображений Нерукотворного Спаса, которые были исполнены Симоном Ушаковым и мастерами его круга. Уже в этой иконе в полной мере проявились те новые живописные приемы, которые определили своеобразие его творчества. Икону отличает не только более натуральная передача черт лика, но и светотеневая моделировка объема, создаваемая с помощью сложной системы плавей, в которой чередуются более темные и более светлые тона. Для смягчения переходов на заключительном этапе работы они дополнительно подгоняются, "притушевываются" друг к другу. Вместе с тем освещенность лика здесь (в отличие от европейской живописи) не мотивирована никаким реальным источником света. Кроме того, само расположение световых бликов следует традиции, которую можно проследить, начиная с XIV века.

Необычной целостностью  отмечены те произведения Ушакова, в которых главная роль отведена человеческому лицу.  Именно здесь художник смог с достаточной полнотой выразить свое понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать Нерукотворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными заветами иконописания.

Богоматерь  Владимирская

Дата написания  Первая треть XII века

Автор Неизвестный иконописец

(Византийская школа)

Размер  104 х 69

(первоначальный размер 78 х 55)

Материал  Дерево, темпера

 

 

 

По благочестивому преданию, образ Божией Матери Владимирской был  написан евангелистом Лукою на доске  от стола, за которым трапезовал Спаситель  с Пречистой Матерью и праведным  Иосифом Обручником.

До половины V века икона  оставалась в Иерусалиме. При Феодосии Младшем ее перенесли в Константинополь, откуда в 1131 г . она была прислана на Русь как подарок Юрию Долгорукому от Константинопольского Патриарха Луки Хризоверха. Икону поставили в девичьем монастыре города Вышгорода, недалеко от Киева, где она сразу прославилась многими чудотворениями.

В 1155 г. сын Юрия Долгорукого, св. князь Андрей Боголюбский, желая иметь у себя прославленную святыню, перевез икону на север, во Владимир, и поместил в воздвигнутом им знаменитом Успенском соборе. С того времени икона получила именование Владимирской.