Отчет опосещении Государственной Третьяковской Галереи

Николай Ге, по его словам, сочувствовал несчастной судьбе царевича, когда писал свою картину. Ни в одном из исторических документов не упоминается, что Петр I когда-нибудь допрашивал сына один на один в Петергофе. Допросы царевича велись в официальной обстановке, и, конечно, Н. Ге знал об этом. Но он сознательно переносит действие в Петергоф и ограничивает круг действующих лиц, чтобы более усилить глубокое проникновение в быт и психологию эпохи. В центр своей картины художник выдвинул именно эту встречу, так как она позволяла ему сосредоточить все внимание на главном — на трагедии, в которой действующими лицами были два близких человека. В это решающее мгновение жизни царевич Алексей еще был способен на пассивное сопротивление, он еще не потерял веры в то, что царь Петр не осмелится переступить через свой долг отца, не посмеет поднять против себя общественное мнение, осудив законного наследника престола, каким Алексей продолжал себя считать. Эта несбывшаяся, иллюзорная надежда и продолжает питать его внутреннее сопротивление. Он не был бессильной жертвой, в его упрямстве, твердом нежелании подчиниться воле отца есть своя линия поведения, свое мужество, потому он не жалкий трус (хотя иногда его видели именно таким), а противник Петра. Это потребовало от Н. Ге совершенно иных форм и средств художественной выразительности, обобщения — без мелочного, тщательного копирования натуры. В Монплезире художник был всего один раз и впоследствии говорил, что „умышленно один раз, чтобы не разбить того впечатления, которое я вынес оттуда“.

 

 

 

 

Водоем

 

Дата написания  1902

Автор Борисов-Мусатов В. Э.

Размер  177 х 216 см

Материал Холст, темпера

 

В картине отсутствует  сюжетная завязка: изображены две погруженные  в созерцание дамы в старинных  платьях на фоне пейзажа. Известно, что художнику позировали его  сестра Елена Борисова-Мусатова и невеста Елена Владимировна Александрова, но это не портреты, а образы Вечной женственности. Большая часть композиции занята зеркалом водоема. В картине нет неба, но его голубизна озаряет все пространство. Очертания водоема напоминают огромное око, в котором отражается небесный свод. Дамы представлены в состоянии мистической отрешенности. Направление взоров героинь определяют два пространственных вектора, один устремлен в бездонную чашу водоема, другой – в бесконечность неба. Используя приемом "двойной рамы" – картины и водоема – художник погружает зрителя в "отраженный" мир. Спиральные струящиеся линии мягко перетекают от формы к форме, объединяя абрис берега, силуэты фигур, отражения деревьев, затягивая в бездну, в омут "дремлющих на дне воспоминаний"

Неподвижный теплый воздух одного из летних вечеров, спокойная  гладь озера, небо, деревья и тоскующие  о чем-то у воды две печальные  женщины с грустными глазами. Парк и небо опрокинулись в воде и застыли. И тихая гладь водоема, и недвижимые деревья, и мечтательные призрачные женщины - все заворожено чарующей и неразгаданной тайной бытия. Время как будто заколдовало  все, и женщины превратились в  спящих царевен. Никто из живых не проникнет в этот заколдованный  сад, никто их не расколдует, не развеет  печальные грезы и тоску...

Любимая жена изображена сидящей  у водоема, рядом с ней стоит  молодая девушка в легкой накидке, хрупкая и печальная - это сестра художника. Водоем с блистающей водой  отражает остановившиеся и задремавшие  на лазурном небе облака, тени немых  деревьев, зной ликующего летнего  дня, где-то катится солнечная колесница... Не видимая на полотне, она купает картину в своем свете - и все  это правдивая греза художника, для которого, может быть, впервые  наступили полное художественное равновесие и душевное спокойствие. Зрителей пронизывает  ощущение глубокой, как бы звенящей тишины, - той тишины, которая становится апофеозом возвышенного бытия человека в природе.

 

Безмятежная красота летней природы все же не полностью подчиняет  себе героинь картины, в их обликах  нет этой безмятежности, нет тишины и покоя. Напротив, в фигуре стоящей  в оцепенении девушки есть намек  на мучительно пограничное состояние  души: она повернулась к земле, но внутренне преисполнена всем тем, что сияет у нее за спиной, - гармонией мира, музыкой водоема. Это фигура, стоящая на грани "неба" и земного берега. Сидящая же девушка, в фигуре которой как бы звучит мотив "вслушивания", замыкает композицию картины.

Картина эта прекрасна  своими бархатными красками, сказочной  живописью неба, листвы, воды. Синее  платье сидящей девушки, этот яркий  и чистый цвет — самый насыщенный и наиболее звонкий — определяет цветовой строй всего произведения. Картина «Водоем» В.Э. Борисова-Мусатова кажется застывшей музыкой, да и вообще почти все его полотна — это красочные симфонии (бледно-лиловые, голубые, ярко-зеленые и желтые тона). В этом произведении мечта художника выкристаллизовалась и застыла, навсегда превратив «Водоем» в классический шедевр русской живописной школы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Тройка". Ученики мастеровые везут воду

 

Дата написания  1866

Автор Перов В. Г.

Размер  123,5 х 167,5 см

Материал Холст, масло

 

Во второй половине 1860-х  Перов создает лучшие жанровые произведения, в которых все сильнее звучит критика социального общества. В  картине «Тройка» художник обращается к теме детского труда. Это наиболее крупное по формату жанровое полотно Перова и одновременно наиболее эмоциональное.

Дети являются активными  участниками действия в большинстве  произведений Перова. Художника не занимала благополучная жизнь детей  привилегированных классов. Его, бытописателя народа, волновали те поистине ужасающие  условия, в которых протекало  утро жизни простого русского человека. В ряде своих работ Перов повествует о жизни крестьянских и городских  детей, уделом которых были холод, голод, непосильный труд, жалкое нищенское  существование.

В этой картине Василий  Перов обращается к теме детского труда. Трое уставших и замёрзших  детей тащат по зимней улице сани с бочкой, полной воды. Выливающаяся вода замерзает сосульками на поверхности  бочки, что еще раз даёт понять, насколько холодно должно быть детям. Сзади повозку толкает взрослый мужчина. Ледяной ветер дует в  лицо детям. Повозку сопровождает собака, бегущая справа перед детьми.

Лица детей обращены к  зрителю, в них соединились детское  обаяние, кротость и  страдание. Мрачно нависающие стены монастыря создают настроение безысходной тоски. Название картины заставляет вспомнить Ветхозаветную Троицу, возникает символически обобщенный образ ненормального «вывихнутого» мира, который художник отвергает во всех его проявлениях.

...Зимний вьюжный вечер.  По занесенной снегом большой  проезжей дороге, мимо заиндевевшей  глухой стены трое бедно одетых  детей в стареньких тулупчиках (у мальчиков они, видно, с  чужого плеча) и дырявых сапогах,  напрягая свои слабые силенки,  тащат на салазках огромную  бочку с водой. Леденящие порывы  морозного ветра срывают с  крыш сухой снег, теребят рогожу, покрывающую обледеневшую бочку,  колют острыми иглами лицо  и руки. Как желанно светится  огонек в маленьком, чуть виднеющемся  кусочке окна, напоминая о теплом, уютном крове!

Свирепый порыв ветра  выбивает из-под старенького платка девочки прядки ее черных волос, зло  срывает у среднего мальчика тряпицу, надетую им вместо шарфа, треплет  ветхие одежонки. Сзади какой-то человек – то ли старший мастеровой, то ли сердобольный прохожий – пытается помочь детям вытянуть бочку из рытвины, и его усилия еще больше подчеркивают непосильность этого труда для слабых детских рук. 
«Кто из нас не знает «Тройку» Перова,– писал В. В. Стасов,– этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице на салазках громадный чан с водой. Все эти ребятишки, наверное, деревенские родом и только пригнаны в Москву на промысел. Но сколько они намучились на этом «промысле»! Выражения безысходных страданий, следы вечных побоев нарисованы на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжелом повороте их голов, в измученных глазах...»

Известно, что Перов изначально хотел подчеркнуть в героях признаки уродства и крайнего истощения, тем  самым, вызвать у зрителей чувство  жалости к детям низших сословий, чей удел был холод, голод и  непосильный труд. Об этом свидетельствуют  его этюды и зарисовки к  картине. Позже художник отказался  от своего замысла и придал детским  лицам выражение миловидности и  безысходности, что сделало их образы одухотворенными.

Если для крайнего мальчика и девочки художник нашёл натурщиков быстро, то для фигуры центрального мальчика его найти не мог. Большая  часть работы уже была написана, а главная фигура, которая должна была являться композиционным центром, так и оставалась нетронутой. Но к счастью, Перов встретил на улице  крестьянку с сыном и сразу  понял, что именно такой мальчик  нужен для его картины. Перову удалось уговорить женщину разрешить  написать портрет её сына, во время  работы художник узнал, что мальчика зовут Васей, что он — последняя надежда и радость вдовы, похоронившей других своих детей. Вскоре картина была закончена и куплена Третьяковым. А через несколько лет к художнику пришла бедная женщина, в которой художник с трудом узнал мать Васи. Она рассказала, что её сын заболел и умер в прошлом году, и попросила купить у Перова картину, на которую хотела потратить последние свои сбережения. Художник объяснил, что картина уже давно продана и отвел в галерею бедную женщину, где та упала на колени перед картиной и стала молиться. Увидев эту сцену, Перов специально написал портрет Васеньки и подарил его женщине.

 

 

 

 

 

 

 

 

Пан

Дата написания  1899

Автор Врубель М. А.

Размер  124 х 106,3 см

Материал Холст, масло

 

Эта картина открывает  серию «ноктюрнов» Врубеля (в  нее вошли также «Царевна-Лебедь», «Сирень», «К ночи»).

Образ Пана, древнегреческого бога лесов и пастбищ, покровителя  пастухов, отражает интерес символизма к существам с двойной природой. Пан по-гречески означает всепроникающий, вездесущий. Обладая безобразной  внешностью покрытого шерстью человека с рогами и копытами козла, Пан  наводил "панический" ужас на людей, потревоживших его покой. В то же время Пан – веселый бог, спутник игривых нимф, легендарный  создатель первого музыкального инструмента – свирели. Он смастерил  ее из тростника, в который обратилась нимфа Сиринга, отвергнувшая любовь козлоподобного бога.

Пан — персонаж древнегреческой мифологии, но на представленном полотне он заметно «обрусел», и это необыкновенно характерно для тогдашнего Врубеля, влюбившегося в русский фольклор.

Здесь художником был сделан ход в сторону объединения двух культур: западной и древнерусской. Врубель помещает греческого бога в обстановку русского пейзажа – березы – устойчивый символ русской природы.

Пан написан на фоне типично  русского пейзажа — поля, чарующего  своей неброской красотой, речушки  и берез, словно уснувших в ночной тишине. Сам бог в этом контексте  как будто вырастает у нас  на глазах из замшелого пня.

Полурог луны заполняет пространство картины фантастическим светом, одновременно перекликаясь с рожками божества.

Свирель перекочевала в эту  работу из греческой мифологии. Согласно мифам, она является постоянным атрибутом Пана — он выступает судьей в пастушеских состязаний в игре на свирели.

Лицо Пана обладает какой-то странной притягательностью. Особенно поражает его бездонные голубые  глаза, светящиеся из глазниц.

В этой картине применен излюбленный художником стиля Модерн прием превращения, метаморфозы, при  которой человеческая фигура сливается  с каким-то стихийным элементом. Здесь мы видим, как фигура Сатира будто вырастает из пня и по направлению (наклоном влево) соединена  с тремя березовыми стволами; кудри  сливаются с деревьями.

Для художника Пан –  воплощение чуткой, поэтической души. Прислушиваясь к шорохам ночного  леса, журчанию ручья, шепоту листвы, он вбирает в себя все звуки и  вибрации с тем, чтобы излить их в  своих грустных незатейливых мелодиях.

Врубель главной причиной появления этой работы называл впечатление, простеленное на него рассказом А. Франса "Святой сатир".