Отчет опосещении Государственной Третьяковской Галереи

Во время похода князя  Андрея Боголюбского против волжских болгар, в 1164 г ., образ «святой Богородицы Владимирской», помог русским одержать победу над врагом. Икона сохранилась во время страшного пожара 13 апреля 1185 г ., когда сгорел Владимирский собор, и осталась невредимой при разорении Владимира Батыем 17 февраля 1237 года.

Дальнейшая история образа связана уже всецело со стольным градом Москвой, куда ее впервые принесли в 1395 году  во время нашествия хана Тамерлана. Завоеватель с войском вторгся в пределы Рязани, полонил и разорил ее и направил свой путь на Москву, опустошая и уничтожая все вокруг. В то время как московский великий князь Василий Дмитриевич собирал войска и отправлял их под Коломну, в самой Москве митрополит Киприан благословил население на пост и молитвенное покаяние. По взаимному совету Василий Дмитриевич и Киприан решили прибегнуть к оружию духовному и перенести из Владимира в Москву чудотворную икону Пречистой Богоматери.

Икону внесли в Успенский  собор Московского Кремля.. Летопись сообщает, что Тамерлан, простояв на одном месте две недели, внезапно устрашился, повернул на юг и вышел из московских пределов. Произошло великое чудо: во время крестного хода с чудотворной иконой, направлявшегося из Владимира в Москву, когда бесчисленное множество народа стояло на коленях по обеим сторонам дороги и молило: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!», Тамерлану было видение . Перед его мысленным взором предстала высокая гора, с вершины которой спускались святители с золотыми жезлами, а над ними в лучезарном сиянии явилась Величавая Жена. Она повелела ему оставить пределы России. Проснувшись в трепете, Тамерлан спросил о значении видения. Ему ответили, что сияющая Жена есть Матерь Божия, великая Защитница христиан. Тогда Тамерлан отдал приказ полкам идти обратно.

Во второй раз Богородица спасла Русь от разорения в 1480 году (память совершается 23 июня / 6 июля), когда  к Москве подошло войско хана Золотой  Орды Ахмата. Встреча татар с русским  войском произошла у реки Угры (т. н. «стояние на Угре»): войска стояли на разных берегах   и ждали повода для атаки. В передних рядах русского войска держали икону Владимирской Богоматери, которая чудом обратила в бегство ордынские полки.

Третье празднование Владимирской Матери Божией (21 мая / 3 июня), вспоминает избавление Москвы от разгрома Махмет-Гиреем, ханом Казанским, который в 1521 году достиг пределов Москвы и стал жечь ее посады, но внезапно отступил от столицы, не причинив ей вреда.

Икона Владимирской Божией Матери относится к типу «Ласкающей», известной также под эпитетами  «Елеуса» (ελεουσα – «Милостивая»), «Умиление», «Гликофилуса» (γλυκυφιλουσα – «Сладкое лобзание»). Это наиболее лиричный из всех типов иконографий Богородицы, открывающий интимную сторону общения Девы Марии со Своим Сыном. Образ Божией Матери, ласкающей Младенца, его глубокая человечность оказались особенно близки русской живописи.

Иконографическая схема  включает две фигуры — Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг к другу ликами. Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукою Мать за шею. Отличительная особенность  Владимирской иконы от прочих икон типа Умиление: левая ножка Младенца Христа согнута таким образом, что  видна подошва ступни, «пяточка».

На иконе Богоматерь прижимает  к себе сидящего на ее правой руке сына. Подняв по-ребячески округлое лицо, он припал к щеке склонившейся матери и обнял ее за шею. Правая рука младенца Иисуса протянута вперед и касается плеча Богоматери. Мария поддерживает левой рукой охваченного  порывистым движением ребенка, устремившего на нее широко раскрытые круглые глаза. Сомкнув тонкие губы маленького рта, Мария глядит прямо перед собой большими продолговатыми очами, как бы освещающими ее узкое, удлиненное лицо.Головы Матери и Сына прижались друг к другу. Богородица знает, что Ее Сын обречен на страдания ради людей, и в Ее темных задумчивых глазах затаилась скорбь.

Мастерство, с которым  живописец сумел передать тонкое духовное состояние, скорее всего, и  послужило возникновению предания о написании образа Евангелистом Лукой.

В сравнении с иконами  раннего периода, образ Владимирской Богоматери несет печать высочайшей «духовной культуры», которая могла  быть только плодом вековых христианских раздумий о пришествии Господа на землю, смирении Его Пречистой Матери и пройденном ими пути самоотречения и жертвенной любви.

 

Вирсавия

Дата написания  1832

Автор Брюллов К. П.

Размер  173 х 125,5 см

Материал  Холст, масло

 

Эту картину Брюллов писал  более четырех лет, но так и не окончил. Впрочем, тщательно проработанный эскиз смотрится почти завершенной картиной. В работе над ней художник использовал библейскую историю, рассказывающую о том, как гулявший вечером возле дворца царь Давид увидел обнаженную Вирсавию (та собиралась искупаться), жену своего военачальника Урии, и был поражен ее красотой. Царь приказал послать Урию на верную смерть, после чего взял Вирсавию в свой дворец. В наказание за этот грех первенец Давида умер на седьмой день.

Но исторический сюжет интересует Брюллова в последнюю  очередь. Эпоха романтизма в искусстве, это время, когда мастера расширили  границы сюжетов и поняли, что  мир не ограничивается одной Европой. Появился интерес к экзотическим сюжетам, восточным мотивам. Для  художника полотно – возможность  эффектно представить обнажённую натуру и показать пряность Востока.

 

Брюллову интересна древняя восточная культура, ее пряная красота. Мотив – обнаженное тело, освещенное солнцем, – позволял художнику блеснуть своим декоративным даром. Лицо героини остается в тени, но силуэт подсвечен, что создает ощущение живой плоти; по холсту тут и там разбросаны цветные рефлексы.

Идеально белое тело героини  современники связывали с благоухающей лилией. Обратите внимание на контраст белой кожи Вирсавии, и темно-коричневой, почти черной, кожей служанки. Изображение  на картине черной девушки в контрасте  с холеным белым телом царицы создаёт эффект восточной экзотики.

И ещё Брюллова ценили за способность дать силуэт модели плавной, непрерывной линией. Ради этого художник даже не делает поправки на преломление  предметов при изображении их в воде. 

Говорят, что Брюллов, не удовлетворенный результатом своего труда, однажды швырнул в "Вирсавию" башмаком и уже больше никогда  не возвращался к ней.

Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора

Дата написания  1824

Автор Иванов А. А.

Размер  119 х 124,7 см

Материал  Холст, масло

 

 

В 1817 г. молодой художник Иванов Александр поступает в художественную Академию, где его отец исполнял должность профессора по классу исторической живописи.

На первых порах юный ученик ничем не выделялся среди своих  однокурсников. Первой крупной работой  Александра Иванова в стенах Академии стала картина на сюжет «Илиады» Гомера — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора».

Сюжет заимствован из "Илиады" Гомера (песнь 24). Царь побежденной греками  Трои, старый Приам с помощью бога Гермеса проникает в лагерь греков и предлагает их предводителю Ахиллу выкуп за тело своего сына Гектора, погибшего в поединке с Ахиллом.

Мы видим вдалеке колесницу, доставившую Приама, недоуменно застывших  у входа палатки воинов Ахилла, на первом плане – кадуцей, жезл Гермеса, знак его незримого присутствия.

Припавший к Ахиллу, умоляющий, но не утративший царственного достоинства  «боговидный» старец прерывает его  скорбные раздумья о погибшем друге  Патрокле, урну с прахом которого оплакивал Ахилл перед приходом врага.

Из поэмы известно, что  Ахилл проявит великодушие и  исполнит просьбу Приама.  
Однако художник избирает момент, когда решение еще не принято. Ахилл, изображенный около погребальной урны с прахом его друга Патрокла, сраженного Гектором, погружен в глубокую скорбь. Прикосновение руки Приама с трудом возвращает его к действительности. Он будто бы только очнулся от тяжелого сна и не осознает, что происходит вокруг; он еще не знает своего решения. Контур кисти опущенной руки Ахилла повторяет абрис белой драпировки, покрывающей урну с прахом убитого друга.

 

 

Иванов создал картину  в строгом соответствии с академическими требованиями и правилами классицизма, но выбрал наиболее эмоциональный момент. Он стремится наполнить живым  чувством широко известный античный сюжет. Подобное решение художника  согласуется с романтическими веяниями времени.

Эта картина продемонстрировала полное владение секретами классицистической  школы: строгость композиции, изящество  линейного ритма, тщательностью  живописной отделки, богатство красок — все эти достоинства высоко оценили среди академической  среды. Критики благополучно отмечали умение молодого художника вникать  в суть сюжета. Эта особенность  до сих пор выделяет картину Александра Иванова среди работ академической  школы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сватовство майора

 

Дата написания  1848

Автор Федотов П. А.

Размер  58,3 х 75,4 см

Материал  Холст, масло

 

 

 

«Сватовство майора» напоминает сцену из водевиля на очень распространенный сюжет – брак по расчету. 

Майор,  видимо, проигравшийся  в пух и прах, решил поправить  свои дела, женившись на девушке  из купеческой семьи, которой лестно породниться в дворянином. Долгожданное появление жениха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, улыбаясь свахе, пытается негнущимися пальцами застегнуть длиннополый сюртук; кухарка оцепенела с блюдом в руках, а позади нее снуют и перешептываются домочадцы. Невеста, смущенная ситуацией и своим непривычным платьем,  в последний момент пытается бежать. Майор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым воякой. Черты его лица напоминают автопортреты Федотова — как знать, может быть, художник примерял на себя роль жениха? Однако это сходство не помешало ему остроумно сравнить ноги майора кавалериста с изогнутыми ножками стула, стоящего рядом.

Художник говорил: «Живопись  требует добросовестности». Он любовно  собирал вещи, которые изображал  в своих картинах, по всему Петербургу. Например, нужную ему для «Сватовства  майора» люстру он взял напрокат в  трактире. Однажды Федотов рисовал  кулебяку, но не успел закончить, пока она была горя чей, и был вынужден купить ещё одну. Столь же придирчиво Федотов относился к моделям. Прототип купца из «Сватовства майора»  он встретил у Аничкова моста и  чуть ли не год настойчиво убеждал  его позировать. Для того чтобы  представить своих персонажей в  нужных позах, художник купил манекен  с подвижными суставами и наряжал  его то девицей, то купцом, то майором. В результате кропотливого труда  живописца зрителю кажется, что  он не только видит, но и слышит эту  картину: звон рюмок и подвесок на люстре, окрик хозяйки, шёпот слуг, мурлыканье кошки.

 

Обстановка дома демонстрирует  претензии хозяев на "хороший  тон", однако на всем лежит печать купеческого вкуса: нескладно сидящий  сюртук на хозяине дома, по-крестьянски  повязанный платок на голове купчихи, жеманные движения дочери, стесняющейся обнаженных плеч. Интерьер гостиной также  выдает хозяйские пристрастия –  на стене вместо модных картин висит  портрет митрополита. Огромную роль играет натюрморт – вещи не просто комментируют событие, они обретают самоценную роль и, будучи написаны с  миниатюрной виртуозностью, кажутся  драгоценными. Настоящим героем картины  является купеческий быт, простоватый, но основательный.

С большим мастерством  передает П. Федотов прозрачность легкой ткани платья невесты, ее жемчужное  ожерелье и блеск шелка платья матери. Тонкие цветовые соотношения, порой еле уловимые переходы от одного тона в другой связывают все воедино. Сгущая и изменяя розовый тон, художник пишет и кофту кухарки, и шугай свахи, придает голубоватый  оттенок серому сюртуку самого купца. Вся эта цветовая гамма развертывается на зеленоватом фоне стены.

За «Сватовство майора»  Академия художеств присвоила Федотову звание академика. Картина имела огромный успех у публики.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года

Дата написания  1885

Автор Репин И. Е.

Размер  199,5 х 254 см

Материал  Холст, масло

Сюжетом для картины послужил подлинный исторический факт - убийство царем Иваном IV своего старшего сына Ивана. Об этом говорит и точная дата в названии картины.

И.Е. Репин вспоминает, что  мысль о картине зародилась у  него в связи с мартовскими  событиями 1881 года. (Имеется в виду взрыв народовольцем И.И. Гриневецким бомбы, осколками которой был убит царь Александр II). Художник писал: «Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории… Чувства были перегружены ужасами современности…»

В другой раз мысль написать картину "Иван Грозный и сын  его Иван" пришла в голову художника, когда он возвращался с концерта Н.А. Римского-Корсакова,  где душу художника всколыхнула та часть  симфонического сюита "Антара", которую композитор назвал "Месть".

Как вспоминал Репин: «Писал — залпами, мучался, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней»

Действие картины Илья Репин переносит в полумрак палаты царского дворца в Александровской  слободе, где и произошло роковое  столкновение отца и сына. Он изобразил  первый момент осознания Грозным  только что совершенного поступка. Не исторический факт, а психологический  момент занимают здесь художника.

Иван Грозный у И. Репина страшен. Этот тиран, деспот, убийца, одной  ногой уже стоящий в могиле, весь испачкан кровью... И не только кровью своего сына, но и кровью жителей  Новгорода и Пскова, Твери и  Полоцка, кровью безвестных смердов  и всем ведомых "изменников". Для  него уже давно не представляли никакой  цены. Но на этот раз царь Грозный  убил своего сына и преемника, продолжателя всех своих начинаний. Отцовская  любовь, ужас, горе, раскаяние, буря чувств, охвативших его после приступа безудержной  ярости, - все эти сложнейшие переживания  Ивана IV переданы И. Репиным с непревзойденной  экспрессией.