Париж 17 века

В то время как  в центре внимания классицизма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического  направления обращаются к Повседневной жизни, к поискам индивидуального характера. Художники-реалисты разрабатывают главным образом бытовую жанровую картину, портрет, пейзаж. Большинство из них сформировалось и работало в провинциальных городах — Нанси, Лане, Тулузе, где сильна была оппозиция центральной власти.

Но в станковой живописи дело сложнее. Тут рядом с господствующими  направлениями работали художники, которых называли peintres de la realite - живописцы  реальности. Правда, во Париже XVII века среди них не было никого, равновеликого Рембрандту, Веласкесу или даже Халсу и Сурбарану, но все же среди «живописцев реальности» были весьма интересные фигуры. [3]

В самом начале XVII столетия к ним принадлежал Калло - своеобразный и острый мастер гротеска, запечатлевший  в гравюрах не только ларактерный типаж французской и итальянской толпы (Калло много лет жил в Италии), но и драматические сцены войн, смертных казней, пожаров, нищеты - бедствий, которые были участью большинства, но о которых считалось неприличным и невозможным говорить на языке официального искусства. В первой половине XVII века работали «караваджисты» - Валатен и Жорж де Ла Тур, трактовавшие религиозные сюжеты как бытовые жанры. Очень интересен Ла Тур, художник искренних, чистых чувств, обладавший вполне индивидуальной манерой письма: его картины безошибочно узнаются по крайней лапидарности обобщенных форм и любимым Ла Туром эффектам женной свечи.

 

 

Рис 1. Жак Калло. Два комедианта. Офорт

 

 

 

Рис 2. Жорж де Ла Тур. Воспитание богоматери

И, наконец, к этому  же периоду относится деятельность троих братьев Ленен; из них самым выдающимся был Луи Ленен. Уже сама их тематика для того времени необычна: они писали сцены из жизни крестьян, не маскируя их мифологическими сюжетами, но и не придавая им оттенка фламандской бурлескности.

Во второй половине XVII века больших художников типа Ла Тура и Лененов не появлялось: при «короле-солнце» после его победы над аристократической оппозицией Фронды диктатура придворных вкусов стала почти всепоглощающей. В 1648 году была основана Королевская Академия живописи и скульптуры, отныне вокруг нее группировались все художественные силы; с 60-х годов Академия полностью подчинилась двору, а в 1671 году образовалась и Академия архитектуры[1].

После разгрома Фронды (1653) во Франции ликвидируются  остатки феодальной раздробленности. Наступает период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил, способствующих развитию капиталистических отношений. Меняются и задачи искусства. В центре внимания художников — апофеоз абсолютистского государства. Ко двору привлекаются выдающиеся писатели и художники, в столице развертывается грандиозное строительство. Около Парижа возникает Версаль — центр новой дворянской культуры.

Руководящую роль в искусстве приобретает Королевская  Академия живописи и скульптуры. Возникнув как частная организация в 1648 г. в борьбе с цехами, она превращается в государственное учреждение. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Одновременно возрастает роль дворянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества.

Если в искусстве Парижа первой половины 17 в. первенствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических идеалов, воплощенных в образе человека,— то с 60-х гг. живопись, как и скульптура, приобретает преимущественно декоративный характер и подчиняется архитектуре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с участием и под руководством первого художника короля живописца-декоратора Шарля Лебрена (1619 — 1690).

 

2. Архитектура Парижа 17 столетия

 

Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям.

Эти тенденции  были воплощены в грандиозном  ансамбле Версаля (1668—1689), расположенного в 17 километрах к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении  принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера  прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в первой половине 17 в. как охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных со всей страной, по всей вероятности, принадлежала архитектору Луи Лево (ок. 1612—1670) и Андре Ленотру (1613—1700) — мастеру садово-паркового искусства. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708), который придал дворцу строгий торжественный характер.[12]

В оформлении дворцово-паркового  ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, гермы, фонтанные  композиции.

Это изображения  божеств лесов, рек Франции, полей, аллегории времен года, гротескные образы. Скульптура напоминала и о триумфе Франции над Испанией, прославляла доблести короля.

 

 

Рис. 3. Версальский Дворец 1668 год.

 

 

 

 

Рис 4. Парк Королевского дворца в Версале. Южный партер. 1680-е гг.

 

Наряду с  сооружением Версаля уделялось  внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская) и круглая площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом Инвалидов с собором и обширной площадью. О соборе Дома Инвалидов стоит сказать особо.[12]

Обратимся к  страницам истории. XVII век был непростым для Парижа. Целая череда войн привела к тому, что в городе появилось огромное количество солдат и ветеранов, уже неспособных воевать вследствие ран и увечий. Армия бывших вояк нищенствовала и подрывала авторитет монархии. Выход нашел Людовик XIV, издавший эдикт о строительстве специального учреждения для таких воинов-инвалидов. Таким образом король стремился показать свою заботу о ветеранах войны. 

Запланированное еще в 1660 году, строительство было начато лишь в 1671 и продолжалось более 30 лет. Первым архитектором данного комплекса стал Либераль Брюан. Он же и построил практически весь ансамбль Дома инвалидов: при нем возвели и приют, и казармы, и церковь Святого Людовика. Комплекс получился достаточно внушительным: 390 метров ширины против 450 длины. Перед входом в Дом инвалидов устроена орудийная батарея из так называемых "триумфальных орудий", дающих залп только в случае очень важных событий. 

Во внутреннем дворе также собрана коллекция  орудий, привезенных Наполеоном из своих компаний, а также пушки из разных стран мира. Здесь же последнюю сотню лет располагается один из интереснейших музеев Парижа — музей армии.

Интерьер собора практически полностью повторяет  строгость внешнего облика. Здесь  также прослеживается идея распланировать строение в форме греческого креста. Купол возвышается над центральным залом (крестовиной), от которого в четыре стороны лучами отходят коридоры, оканчивающиеся угловыми капеллами. Капеллы исполняют роль некрополя великих сынов Франции. Здесь нашли успокоение представители семьи Бонапарт: старший брат Наполеона — Жозеф Бонапарт, король Испании. Младший брат императора — Жером, король Вестфалии. Сына Наполеона — печально знаменитый Орленок.

Здесь же находятся  усыпальницы знаменитых военачальников Франции: маршалов Фоша, Вобана, Тюрена, Льетея. Одним из последних "обитателей" Собора Дома инвалидов стал Руже де Лиль — автор Марсельезы, ставшей гимном Франции.[3]

Как уже было сказано выше, король решил построить  Дом инвалидов как приют для  ветеранов войны. Так и случилось: уже в 1710 году здесь поселилось 1500 постояльцев, а к концу XVIII века их количество выросло до 4000. Это было по-своему уникальное образование.

 

 

 

 

Рис. 5. Внутренний двор собора Дома Инвалидов

Желающие жить здесь (а это было чуть ли не единственным выходом для ветеранов и воспринималось как честь) подчинялись строгому распорядку дня. По сути это был казарменный  режим с четким графиком. Население было разбито на роты под командованием офицеров. Каждый обитатель должен был выполнять еще и какую-то трудовую повинность: будь то работа в сапожной мастерской или создание гобеленов. Из года в год количество таких инвалидов уменьшалось и на текущий момент это скорее музей, нежели действующее учреждение, хотя в нем по-прежнему обитают несколько десятков человек. [3]

Большой стиль  эпохи ярко представлен в восточном  фасаде Лувра (1667—1678), выстроенном Клодом Перро (1613—1688). Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делится на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Выступающие в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических портиков своими пропорциями оттеняют внушительность размещенных между ними колоннад. Впечатление мощи усилено укрупнением масштабов. С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое расположение повышает ощущение тяжести антаблемента. 

 
                                                      Рис. 6. Лувр. 1678

Рис.7. Усадьба – дворец Во-Ле -Виконт. 1661

 

4.3 Скульптура

 

Строгая регламентация  вкусов при французском дворе  не могла полностью исключить  проявлений творческой жизни. Реалистические устремления в искусстве второй половины 17 в. нашли выражение в  творчестве Пьера Пюже, произведения которого резко выделялись на фоне господствующего декоративного барочно-классицистического направления французской скульптуры.

Воплощением человеческого  страдания и стоического героизма воспринимается статуя «Милон Кротонский» (1682, Париж, Лувр), исполненная позже Пюже для версальского парка. Это изображение могучего атлета, который, попав рукой в расщепу дерева, становится жертвой разъяренного льва. Все существо героя исполнено страстного стремления освободиться от сковывающих пут. В искаженном от мук лице, в напряженном спиралевидном движении могучего тела с вздувшимися мышцами раскрыта неукротимая сила человека. Клокочущее, могучее пламя чувств в статуе Милона резко вырывалось из окружающего его строго упорядоченного ландшафта версальского парка.[3]

Во второй половине XVII в. классицизм стал официальным придворным стилем, служившим прославлению монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.[1]

 

 

 

 

Рис. 8. Франсуа Жирардон. Аполлон и нимфы. 1666 г. Версаль.

 

Скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715), пройдя в 1645 - 1650 гг. обучение в  Риме у Бернини, значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебре ном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Х10ъНо если у Бернини на первом плане драматичное столкновение героев, то у Жирардона - красивая композиция фигур. Ритм движений его персонажей соединяет их в ясные, про думанные ансамбли, которые очень эффектно смотрятся с любой точки обзора.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рис. 9. Пьер Пюже. Диоген. Фрагмент. 1692 г. Лувр, Париж

 

В работах Пьера Пюже (1620— 1694), наиболее талантливого мастера  того времени, чувствуется влияние  Бернини и классицистического театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась за жатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глубоком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с закатившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция пре дельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рельефа «Александр Македонский и Диоген» (1б92 г.) послужила история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. [3]/ В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации. 
Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На пер вый взгляд они кажутся противоположными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Таков был Париж 17 столетия…

И по сей день Париж – прекрасная столица Франции. Город расположен на берегах р.Сены, в 145 км от пролива Ла-Манш, в географическом центре северной части Франции. Сегодня  Париж – административный, политический и промышленный центр, в нем сконцентрирована финансовая и торговая деятельность страны. Он является также центром культурной и интеллектуальной жизни Франции.

Старинный центр  Парижа, компактный и в плане близкий  к окружности, занимает всего 106 кв. км. Рост города происходил радиально – от о.Сите прослеживается система улиц и магистралей в форме концентрических колец, которые последовательно с 12 по 19 вв. огораживались укрепленными валами. Центральная часть Парижа окружена Большими бульварами, проложенными по линии валов, главным образом 14 в. Внешние бульвары создавались вдоль валов 18 в.

В 19 в. градостроителем  бароном Жоржем Оссманом были созданы  широкие, прямые главные артерии  города – субширотная (с востока  на запад – улицы Фобур Сен-Антуан, Сен-Антуан, Риволи и Елисейские Поля) и субмеридиональная (с севера на юг – бульвары Страсбур, Себастополь, Пале и Сен-Мишель).