Постмодернизм в изобразительном искусстве

    Выражая одну  из центральных идей современного  гегелеведческого дискурса, Хабермас справедливо отметил: "Гегель прежде всего открыл принцип нового времени - принцип субъективности. Из этого принципа он объясняет и преимущества нововременного мира, и его кризисный характер: этот мир осознает себя одновременно как мир прогресса и отчуждения духа. И поэтому первая попытка осознать эпоху модерна в понятиях была объединена с критикой модерна". Субъективность как принцип модерна расшифровывается у Гегеля через индивидуализм, право на критику, через автономию деятельности и через особую значимость идеалистической философии.

    Учения левых  гегельянцев, правых гегельянцев  и Ницше Хабермас рассматривает  как "три перспективы" дальнейшего  обсуждения "проекта модерна". Хабермас считает, что ряд идей  второй половины XIX в., выдвинутых  гегельянцами и марксистами, по существу не претерпел изменения в "постмодернистской" критике со стороны Ницше, Хайдеггера, Лакана, Фуко и Деррида. Это уверенность, что разум в эпоху модерна стал инструментом власти, угнетения, контроля. И все же гегельянцы и марксисты возлагали надежды на обновленный разум, способный до основания преобразовать царство превращенных форм и иллюзий. В этом отношении позиция Ницше была кардинально отличной: "он отказался от ревизии понятия разума и распрощался с диалектикой Просвещения".

    В хайдеггеровской "деструкции" модерна, в ряде пунктов примыкающей к идеям Ницше, Хабермас особо выделяет и подробно (на примере текста "Бытия и времени") прослеживает попытку Хайдеггера разрушить центральную опору философии модерна - философию субъективности с ее теорией взаимодействия субъекта и объекта.

   Хабермас выделяет  следующие изменения по сравнению с "проектом модерна":

1. Хайдеггер отказывается  от претензий метафизики на самооправдание, на последнее обоснование. Событие бытия может быть узнано и представлено только в виде прозрения и рассказа, без привлечения аргументации и объяснения.

2. Хайдеггер отрекается, так сказать, от авторских прав  на набрасывание проекта мира - теперь права на "творение  смысла" передаются самому бытию.

3. Хайдеггер вообще отказывается от иерархии мышления, которое отыскивает нечто "первое", основополагающее, исходное, будь то проект традиционной метафизики или трансцендентализм от Канта до Гуссерля.

    И хотя Хабермас доказывает, что в философии Хайдеггера остается немало от опровергаемой "философии субъекта", становится ясно: хайдеггерианство дает решающий импульс для постмодернистского "устранения субъекта" из философии. Вместе с тем на примере Деррида Хабермас показывает, что и хайдеггеровское учение французские постмодернисты стремятся "преодолеть", односторонне толкуя Хайдеггера как "завершителя" эпохи модерна.

    Важнейший для постмодернизма шаг делается, согласно Хабермасу, в хайдеггеровском толковании языка: "Для Хайдеггера язык образует медиум истории бытия; грамматика языковых образов мира обеспечивает мощное доонтологическое познание бытия. Хайдеггер удовлетворяется, собственно, тем, чтобы обозначить язык в качестве дома бытия; несмотря на указанное языку привилегированное положение Хайдеггер никогда не исследовал язык сколько-нибудь систематически. И вот тут в дело вступает Деррида". Он использует лингвистику, как она была разработана де Соссюром, для целей критики метафизики. Он делает реальные шаги от философии сознания к философии языка, что, согласно Хабермасу, и является принципиальным отличием философии постструктурализма. Анализируя грамматологию Деррида, его философию письма, Хабермас показывает, что и у Деррида, как и у Хайдеггера, несмотря на все претензии, не преодолеваются ни философия субъекта, ни философия сознания. Главный же упрек в адрес Деррида со стороны Хабермаса: в грамматологической деконструкции Деррида мы встречаемся с "мифологизацией общественных патологий"; в противовес авторитету Священного писания утверждается - чуть ли не в качестве Библии - бессвязное, путаное, эзотерическое "письмо"; место "некомпетентной", угнетающей индивида науки занимает непомерно возвеличенная лингвистика. Деррида близок к "анархическому желанию взорвать континуум истории".

    Один из главных пунктов размежевания Хабермаса с постмодернистами - проблема критики разума. "В последнее десятилетие, - отмечал Хабермас в книге 1988 г. "Философский дискурс модерна", - критика разума стала почти что модой". При этом речь идет отнюдь не о продолжении критики разума, начатой Кантом. В эпоху постмодернизма прозвучало множество обвинительных речей философов в адрес разума, якобы "тоталитарно" подчинившего себе тело, чувства, действия человека и в форме "логоса" науки осуществившего "диктаторское правление" над обществом и историей. Если отвлечься от того, сколь справедлива эта критика (в частности, отвлечься от сомнения: а не "правят" ли сегодня человеком и обществом, наоборот, неразумие, недомыслие), - то остается важный вопрос, который Хабермас четко ставит перед глашатаями постмодернизма. Это вопрос о том, что предлагается вместо научно-технического, логического разума в качестве его противоположности и замены? От чего современный человек может и должен ждать ниспровержения "диктатуры разума"?

    Хабермас показывает, сколь зыбки, неустойчивы, анонимны и ненадежны противоядия, предлагаемые против субъективизма универсальных разума и логоса, якобы отравивших западную цивилизацию. Дополнительное критическое соображение Хабермаса: он подчеркивает, что низложить якобы всесильный и вездесущий разум "поручается" экзотическим, периферийным, маргинальным (т.е. где-то "на краю" примостившимся) образованиям духа. Хайдеггер возлагает надежды на некие архаические "первоистоки" метафизики, Фуко - на изыскания "археологии" гуманитарных наук, Деррида - на почти неуловимую технику прочтения "письма", другие философы - на обретение людьми "детского родства" по отношению к природе, к телу и телесности или на искупление обществом его вины перед "вторым полом". И конечно, спасительная роль вверяется "сверхавангардному" искусству, которому предоставляется абсолютная свобода в его постмодернистских поисках. Как бы ни были интересны отдельные темы и решения, выдвигаемые в борьбе против разума, философия на исходе XX в. пока не предложила ничего спасительного и конструктивного вместо шумно ниспровергаемых науки и разума. Более того, предпосылки "философии субъекта", "философии сознания", от которых надеялись избавиться, сохранились и в большинстве бунтарских концепций. Таков вывод Хабермаса.

 

 Сам Хабермас предлагает  новый проект критики разума  и его обновления - через разработку  концепции коммуникативного разума, о которой уже говорится в посвященной его учению главе. Необходимо иметь в виду, что Хабермаса можно (условно) отнести к той группе истолкователей и критиков проекта модерна - т.е., собственно, традиций философии нового времени, философии Просвещения, - которые выступают за пре-одоление этих богатых и разнообразных традиций. Он не соглашается, как мы видели, с основными установками постмодернистской критики, которая претендует на коренное отрицание проекта модерна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ США И ЕВРОПЫ

 

2.1 Конец модернизма как формальной специализации.

 

    В конце 1960-х обнаруживают себя две тенденции развития искусства, которые сосуществует, и часто внешне противоборствуют в 1970-е годы. Это, во-первых, формирование мультимедийного искусства, создающегося из любых материалов и, следовательно, отменяющего модернистский догмат чистоты художественных средств. Мультимедийное искусство включает в себя такие разные сферы практики, как видео, инсталляции, земляное искусство, границы между которыми гораздо более проницаемы, чем границы между живописью и скульптурой. Это принципиально гетерогенное искусство, или, говоря словами Михаила Ларионова и Ильи Зданевича, «всёчество», где контекст не менее важен, чем художественные средства. Вторая тенденция – это концептуализм, ультрарадикальное искусство, которое тренирует и визуальный, и нарративный образ, демонстрируя проблематичность своего собственного существования и оперируя большей частью письмом, а не изображением. Хотя, посути, концептуальное искусство также относится к разновидности «всёчества», отличаясь лишь самой высокой – нулевой – степенью авангардного отрицания художественного произведения. Именно в облатси концептуализма становится возможным окончательно институционально уравнять искусство и политическую акцию, как это, например, делает в 1999 году куратор Роза Мартинес, приглашая к участию в биеннале современного искусства в Санта-Фе организацию «Гринпис» наравне с художниками Луизой Буржуа и Ширин Нешат, или как это сделал знаменитый композитор Карлхайнц Штокхаузен, назвав теракт 11 сентября 2001 года самым великим произведением искусства современности.

    Так или иначе, но побеждает гетерогенная, плюралистическая  концепция современного искусства.

 

2.2 Мультимедийное искусство

Арте повера

 

    К наиболее  ярким проявлениям объектного  мультимедийного искусства относится  итальянское движение арте повера, или бедное искусство, самым своим названием указывающее протестный, антикапиталистический, неодадаистский выбор. Выставку под таким названием в 1967 году в Генуе Джермано Челант. Эдвард Люси-Смит пишет о том, что двумя историческими центрами арте повера становятся Турин, промышленный город с очень напряженной социальной ситуацией, и Рим, где барокко представляет полистилистическую смесь материалов и форм. Художники арте повера наследуют новым реалистам в интересе к старью, которое противостоит «здоровой» и «хорошо выглядящей» культуре общества потребления.

    Знаковое произведение  арте повера – это «Венера  лохмотьев» Микеланджело Пистолетто (1967), копия античной статуи, развёрнутая лицом к холмику разноцветной ветоши (см. Приложение 1).  Другой участник арте повера, Джованни Ансельмо, переосмысляет опыт минимализма, отказываясь от промышленных конкретных структур в пользу природного камня, застывшей лавы. Он – и в этом знамение нового времени – ищет исхода цивилизации к природе, от производственных циклов к силам Земли. «Направление» Ансельмо – гранитный треугольник, указывающий, по мнению автора, на магнитные поля Земли или полюса, центры силы вне мегаполисов. Так художники арте повера представляют выход за пределы искусства объекта, рисования вещами, управление конкретными текстурами в сферу, где творец действует «чистыми» энергиями: политической волей, как у Бойса; физическими стихиями, то есть огнем, ветром, потоками воды, как ими пытался овладеть в начале 1960-х годов Ив Кляйн.

   Наряду с откровенно политическими произведениями-лозунгами, например «Италией» Лючиано Фабро (см. Приложение 1), представляющей слиток в очертаниях границ страны, «вздернутой» в петле вниз «головой», то есть вниз промышленной северной частью, или ассамбляжем Яниса Кунеллиса – бойсовской грифельной доской с надписью «Свобода или смерть, Марат, Робеспьер», художники арте повера нашли мощные визуальные образы живой энергии par excellence и знаки безграничного мультикультурного мира. Достаточно вспомнить акцию Кунеллиса, который «экспонировал» в галерее Аттико в Риме двенадцать живых лошадей. Или указать на многочисленные «Иглу» Марио Мерца, уподобившего художника страннику, сооружающему ритуальные убежища. Мерц часто использует в своих «Иглу» вечные строительные материалы: камень, железо, стекло, которые более пристали европейским западным готическим соборам или хайтековской новейшей архитектуре, а не жилищам кочевников. В этом заключается указание на то, что сам процесс вечного движения и перемены, образ реальности как кочевья и является архетипическим для искусства.

 

 

 

 

Фигуративная живопись и скульптура

 

    Другую попытку конца 1960-х годов максимально приблизить к себе реальность представляет живопись гиперреализма и фотореализма. Гиперреализм в версии так называемого «перцептивного реализма» Филиппа Перлштейна  возникает ещё в самом начале 1960-х годов. Американские критики, писавшие тогда о произведениях Перлштейна, считали его низшим представителем живописцев по отношению к абстракционистам. Когда в 1965 году появляется фотореализм, Перлштейн заявляет о своих программных отличиях и от фотореализма,  и от поп-арта, поскольку его не привлекают коммерческие и массмедиальные имиджи, а интересует западноевропейское искусство, пафосно овладевающее реальностью, как, например, живопись Курбе. Между тем в представлении людей у Перлштейна и у самого популярного фотореалиста Чака Клоуза много общего. И прежде всего это репрезентация человека как вещи среди вещей или как фактуры среди фактур. Модель Перлштейна известнейший историк искусства Линда Нохлин отметила в его живописи «безжалостное отношение к вещам-как-они-есть… поскольку они – это всё, что есть у художника». Эта родовая черта сближает такую живопись именно с поп-артом, где образ человека трактуется как одна из вещей, на которую нацелен увеличивающийся взгляд художника, по существу ничем не отличающийся от объектива фотокамеры, способной резко и без э\моций взять крупный план. Не стоит и говорить насколько такое холодное и механистическое воспроизведение многократно увеличенных «подробностей» облика человека враждебно принципам живописи революционного романтика Курбе и дороживших духовной материей немцев, например Уде.14

    В 1969 году Дуэйн  Хансон впервые показывает на  художественной выставке в США  полиуретановые раскрашенные скульптуры, сделанные по конкретным моделям, как восковые фигуры. Эти синтетические люди, в деталях повторяющие настоящих, образуют корпус новой скульптуры, которая вплотную подходит к идее клонирования, объемного тиражирования человеческой банальности. На другом полюсе располагается также клонированная, но по-другому, скульптура Джорджа Сигала – гипсовые отливки реальных тел, которые Алан Кэпроу сравнил в 1964 году с египетскими мумиями и похвалил за правильный баланс абстрактного и конкретного. Сигал переработал два импульса: один художественный – действительно очень близкая мумифицированным останкам балетная скульптура Эдгара Дега; второй бытовой – детские впечатления от птицефермы отца, где позднее в большом курятнике скульптор устроил свою мастерскую. Белые гипсовые люди сигала, вначале ещё с проработанной абстрактно поверхностью, отдаленно напоминающей перистую фактуру роденовского Бальзака, потом уже совсем телесно – конкретные, с легкой импрессионистической рябью незаглаженного гипса по коже, были, конечно же, в более близком родстве со стаями копошащихся птиц, чем с мраморными статуями классической и неоклассической традиции. В 1960 году Сигал подставил одной из фигур стул, как насест, и с тех пор стремился организовать скульптурные композиции как муляжные «живые картины», где люди собираются на перекрестках улиц, слушают музыку, едут в автобусе или работают на станках. В его творчестве нет ни элементов социальной критики джанк-арта и поп-арта, ни идеи удержать иронически  и внимательно пестроту «сегодня», как у американских полиуретанщиков. Сигал стремится создать адекватный современности скульптурный портрет, ведь теперь мрамор и бронза уже не рифмуются с буднями. Однако это программная художественность Сигала вписывается именно в отчуждение реального, как это происходит с 1960-ми, которым не удается закрепить реальность навсегда, если только не считать, что «всегда» теперь – не мавзолей, не храм, а собрание лабораторного материала для клонирования.